К концу двадцатого столетия едва ли во множестве остались неизвестными произведения выдающихся русских художников. Вот почему нам кажется важным опубликовать такой памятник культуры и искусства, каким является иконостас, выполненный – согласно инвентарной записи – Николаем Константиновичем Рерихом (1874–1947).
В 1920 году иконостас был взят на учёт Пермской архивной комиссией, о чём свидетельствуют сохранившиеся протоколы. С 1922 года он хранится в собрании Пермской государственной художественной галереи, правда, не в полном его составе. Существуют разные точки зрения по поводу создания этого значительного и своеобразного памятника. В многочисленной местной прессе, начиная с тридцатых годов, ставился вопрос: Рерих приезжал в Пермь для осуществления иконостаса или замысел мастера воплощался другим художником?
Искусствоведческий анализ этого памятника культуры приведён в исследовании Е.П. Маточкина. Мы же считаем своей задачей рассказать, насколько позволяют рамки данного издания, о судьбе иконостаса, об истории бытования церкви иконы Казанской Божией Матери, для которой и был выполнен иконостас. Думается, вопросы спасения и возрождения как самого храма, так и иконостаса – это проблемы выживания культуры вообще в настоящее время. Автор данного материала счёл возможным ввести в научный обиход высказанные в печати предположения об авторах иконостаса и самого храма.
Не новость, что купцы городов и весей российских были устроителями и попечителями православных храмов. В Перми благотворительной деятельностью славились братья Фёдор Козьмич (1802–1883) и Григорий Козьмич (1814–1893) Каменские – купцы 1-й гильдии. Именно их стараниями создан в Перми Успенский женский монастырь – открыт в 1882 году. Успенская женская община была утверждена Государем Императором в 1875 году. Для этого они в 1872 году приобрели землю «до двух десятин пространством», дачу с лесом и постройками у великобританского подданного Э. Тета. Тогда же они приступили к устройству домовой церкви, для чего в одном из имеющихся домов пристроили с восточной стороны алтарь на каменном фундаменте, с западной – двухэтажную полукаменную постройку с кельями. В этой церкви поставлен был двухъярусный иконостас, «украшенный высокою резьбою, вызолоченною на полимент... Все иконы, которых в нижнем ярусе было 6, кроме Царских врат, а в верхнем – 7, круглых, писаны по золотому чеканному полю». Выполнил иконостас пермский цеховой мастер П.Д. Баталов. Настоятелем «к новоустроенной при общине домовой церкви... определён Пермского уезда Юговского Христорождественского собора протоиерей Григорий Остроумов», а освящен храм в честь иконы Казанской Божией Матери в день Покрова, 1 октября 1873 года. На территории общины возведён каменный храм в честь Успения Пресвятой Богородицы (освящён в 1878 г.); под сводами его устроен нижний Печерский храм – родовой склеп, где впоследствии были захоронены оба брата Каменские. В 1882 году Пермская Успенская женская община переименована в Пермский Успенский женский общежительный монастырь. Собор, как и другие здания ансамбля, разрушен в 30-е годы нашего века. Целой осталась церковь в честь иконы Казанской Божией Матери (уже каменная), построенная в 1908 году усилиями Ивана Григорьевича Каменского (1857–1910).
И.Г. Каменский окончил с золотой медалью Московскую академию коммерческих наук, а затем Боннский университет, где защитил диссертацию и получил степени доктора философии и химии. Он был знатоком и коллекционером отечественного искусства, собирал произведения живописи, среди которых были и три работы Н.К. Рериха. Именно И.Г. Каменский заказал Рериху иконостас для своей фамильной церкви. Он был знаком не только с Н.К. Рерихом, но и с М.В. Нестеровым, В.М. Васнецовым, и, возможно, поэтому появились мнения о том, что майоликовые панно на северной и восточной стенах выполнены одним из названных художников.
Итак, церковь в честь иконы Казанской Божией Матери построена в 1908 г. Исследователи неоднократно отмечали, что художники этого времени обращались к национальному наследию, к формам древнерусского зодчества, что и стало одной из отличительных черт русского модерна. В тот период А.В. Щусев, В.А. Покровский, В.М. Васнецов, В.Д. Поленов, С.И. Вашков проектировали храмы в традициях старорусской архитектуры. В русле этого направления работал и Н.К. Рерих. Художник принимал участие в декоративных работах храмов на Пороховых заводах под Шлиссельбургом, в Пархомовке. Он – автор мозаики «Спас Нерукотворный» над входом церкви Святого Духа в Талашкине, выполненной В.А. Фроловым. Рерих был захвачен идеей синтеза разных искусств, воплощённой в монументальных формах. Стремление создать архитектурный образ, не повторяющий буквально памятники московско-новгородской школы, но «внутренне связанный с оригиналом», могло осуществиться при свободном владении историческим материалом. Образованность перечисленных архитекторов и художников не подлежит сомнению: безусловное подтверждение этому – их творения, включая и теоретические работы. Важным, на наш взгляд, является тот факт, что в архитектурный облик Казанской церкви очень органично вписался иконостас Рериха. Так кто же был архитектором этого храма?
В анкетном листе «по приёмке имущества ликвидированной церкви Казанской Божией Матери Успенского женского монастыря г. Перми» мы читаем: «Здание храма каменное, сооружённое в 1908 году в стиле древне-новгородских церквей, на месте первого монастырского деревянного храма, сооружённого в 1873 году и за ветхостью разобранного... На северной стороне храма в особой нише под звонницей помещается большого размера икона майоликовая «Нерукотворный Спас с избранными святыми»; по-видимому, изображены святые, имена коих носили создатели храма Каменские. Другая икона находится на восточной (алтарной) стене храма, также в особой нише, большого размера – «Казанской Божией Матери». Обе иконы исполнены под древне-новгородское письмо... Внутри стенной росписи не имеется... Иконостас деревянный, обшитый бронзовой золотистой басмой, одноярусный. Размером: ширина 9 аршин 14 вершков и 4 аршина 4 вершка высоты. Исполнен в стиле древне-новгородских церквей по проекту московского художника С.И. Вашкова... Все иконы в иконостасе написаны в древнехристианском духе особым своеобразным декоративным способом известным художником Рерихом и имеют высокохудожественную ценность».
В конце 80-х годов автор настоящего материала, встретившись с известным пермским краеведом В.В. Семянниковым, высказала мысль о причастности С.И. Вашкова к созданию не только церковной утвари Казанской церкви, что зафиксировано в тех же документах Пермской секции по охране памятников. Эти сведения Семянникову были уже знакомы. Я посоветовала присмотреться к церковной архитектуре С.И. Вашкова и склонна была опубликовать гипотезу о предполагаемом авторстве этого художника и архитектора – проектирование Казанской церкви. Но случилось так, что именно в это время я познакомилась с архивом бывшего заместителя директора по научной работе Пермской государственной художественной галереи А.Г. Будриной. Среди интереснейших документов встретилось письмо известного краеведа Перми А.К. Шарца инженеру А.В. Фролову, сыну петербургского профессора, мозаичиста В.А. Фролова: «...Усыпальница Каменских спроектирована Р.И. Карвовским, известным пермским архитектором... Построена после 1885 года под наблюдением молодого архитектора В.В. Попатенко...».
В этом же архиве сохранилась копия «Паспорта на памятник архитектуры (б. Казанская церковь) 1905–1908 гг., находящийся на территории б. женского Успенского монастыря». Паспорт составлен историком архитектуры А.С. Терёхиным в 1967 году. В графе «Автор, строитель, заказчик» значится: «здание выстроено по проекту архитектора Ю. Скавронского по заказу купца И.Г. Каменского». Появились, таким образом, два имени архитекторов, якобы проектировавших здание Казанской церкви.
Здесь уместно, наверное, сказать, почему именно в 1967 году был составлен паспорт с подробным описанием самого храма, иконостаса Н.К. Рериха и «Распятия» М.В. Нестерова (1908), которое происходит из пещерной церкви Печерской Богоматери. Иконостас Н. Рериха с «Распятием» М. Нестерова в 1920 году были переданы в Пермский научно-промышленный музей, а в 1922 году – в Пермскую художественную галерею.
В 1966 году в газете «Молодая гвардия» появилась статья А. Королёва и Л. Юзефовича, в которой они рассказывают о посещении храма Казанской Божией Матери, именуемого ими почему-то часовней. Вот выдержки из этого материала: «...Кто-то из нас берёт в горсть кусок снега и проводит по лицу Спаса от глаз к нимбам. И мы замираем наедине с чудом. Из-под руки брызнула изумрудная зелень, заискрилось светлое золото, кое-где проступили алые капельки кровавого ободка. И вдруг испуг – испортим...
Замдиректора галереи по научной работе Л.Ф. Дьяконицын: «Это вовсе не фрески, как вы думаете, а так называемые майоликовые панно. Особенно интересна, на мой взгляд, Богородица. Необычна сама трактовка образа. Большего сказать не могу. Нужно произвести расчистку. Спас менее интересен. Он, очевидно, выполнен по эскизу Рериха, а не им самим. Вот, посмотрите, например, веко намечено тремя линиями. Рерих бы сделал один широкий мазок. Ученически местами наложена светотень. И потом, Спасу тесно в нише, нимбы несоразмерно малы по сравнению с его головой. Зато ангелы просто изумительны, особенно тот, что слева. Как удачно вписываются они в нишу, как прогнуты руки правого ангела и губы левого. Чувствуется кисть Рериха. А вот ещё карниз, вырезанный из жести. Очень оригинальный орнамент. И изящные деревянные кронштейны, и эти явно декоративные контрфорсы. Вообще, всё здание, наверное, было построено по проекту самого художника. Он задумывал его как своеобразный ансамбль. Для меня совершенно ясно, что это одна из редчайших построек Рериха – они во всём мире исчисляются единицами... Нужно восстановить главу и обязательно сохранить всё здание...».
Автор монографии о Н.К. Рерихе В.П. Князева (сначала по телефону, а затем в письме): «Навряд ли Каменские, вызвавшие из Петербурга Рериха для росписи иконостаса, доверили бы роспись наружных стен часовни второстепенному мастеру. Очевидно, эти работы тоже выполнены самим художником...».
По мнению архитектора-реставратора Г.Д. Канторовича, ниши были сделаны специально под майоликовые панно. Рерих мог их закончить ещё до полного завершения строительства. Ведь в последнюю очередь, очевидно, производилась внутренняя отделка храма. В этой же статье авторы пишут, что «даты приезда Рериха и строительство часовни совпадают».
Думается, материал этот был важен, несмотря на ошибки и вопросы: храм – не часовня. Часовня была тоже, но не сохранилась. Фрески были в Успенском соборе, построенном на территории женского монастыря, а не в Казанской церкви. На какие документы областного архива ссылались авторы, утверждая, что Рерих был в Перми и что он проектировал здание Казанской церкви? Я обратилась за помощью к главному хранителю Государственного архива Пермской области Н.В. Хомяковой. Ответ был неутешителен: в архиве хранятся отчёты о состоянии Пермского Успенского общежительного монастыря за 1908, 1909 годы, но сведений нет ни о приезде Рериха в Пермь, ни об архитекторе – авторе церкви...». Тем не менее публикация А. Королёва и Л. Юзефовича (осуществлённая с помощью Г.Д. Канторовича главным редактором газеты «Молодая гвардия» Д.Г. Ризовым) была своевременной, так как ставила вопрос о скорейшем восстановлении храма.
Вспомним, что в 1920 году Пермская губернская секция по охране памятников искусства и старины постановила: Казанскую церковь оставить в неприкосновенном виде, и будучи переданной музею, церковь должна служить районным отделением музея церковно-христианского искусства. Но как только были вывезены работы Рериха и Нестерова, здание церкви было снято с госучёта как памятник архитектуры и искусства. Правда, в 1926 году Казанская церковь снова была включена в список архитектурно-художественных памятников, подлежащих охране. В 1930-х годах она была приспособлена под авторемонтные мастерские, а с 1960 года стала использоваться как продуктовый склад. Приспособление помещений осуществлялось крайне грубо. В южной стене пробили прямоугольный проём для въезда грузовых машин. К зданию пристроили каменный тамбур для прохода в подвал. В связи с прокладкой коммуникаций стены пробили в нескольких местах, при этом одна пробоина оказалась на майоликовом панно, расположенном на фасаде алтарной апсиды. Пробоина сильно повредила изображение головы Богоматери.
В 1967 году на месте церкви намечалось строительство больничного комплекса завода имени Ф. Дзержинского. И это могло свершиться, если бы не материал А. Королёва и Л. Юзефовича и не своевременная забота и активная деятельность А.Г. Будриной (в те годы заведующей отделом русского искусства художественной галереи). Будрина увидела уже огороженную территорию для снесения церкви Казанской Божией Матери. (Об этом говорил на заседании президиума областного совета Всероссийского общества охраны памятников истории и культуры доктор архитектуры, профессор Ленинградского инженерно-строительного института В.И. Пилявский). Она подняла тревогу, была командирована в Ленинград и Москву для создания компетентной комиссии, действовавшей от имени Министерства культуры России. В эту комиссию, кроме профессора В.И. Пилявского, вошли кандидат искусствоведения, заведующая секцией отдела живописи Государственного Русского музея В.П. Князева, художник-реставратор высшей квалификации Г.З. Быкова, директор галереи А.В. Оборин, кандидат исторических наук Л.Ф. Дьяконицын, ответственный секретарь Пермского областного отделения Общества охраны памятников истории и культуры Н.А. Митрополов, начальник управления культуры Пермского облисполкома Ю.В. Ушаков. Инициатива этих людей спасла церковь иконы Казанской Божией Матери, которая сегодня действует, а монастырь потихоньку восстанавливается благодаря стараниям его игуменьи сестры Марии (в миру кандидата медицинских наук Валентины Васильевны Воробьёвой).
Теперь вернёмся к вопросу об авторстве.
На заседании упомянутой выше комиссии (созданной по приказу МК РСФСР за № 332 от 8.05. 1967 г.) профессор В.И. Пилявский говорил: «Мы сейчас даже не решаем вопрос об авторстве... Вопрос стоит шире – какова художественная и историко-архитектурная ценность бывшей усыпальницы и её декоративного убранства, в частности панно. Мнение совершенно единодушно: бывшая усыпальница Каменских представляет собой интереснейший памятник русского искусства. Несмотря на то, что время не было к нему благосклонным – он искажён пробивками и варварскими сколами майолики, – он должен быть сохранён как оригинальное и характерное произведение начала XX века (1905–1908 гг.)... В этой связи, даже не имея прямых документов об авторстве здания и его панно, следует предположить, что они выполнены крупным мастером русского монументального искусства».
Тем не менее гипотезы продолжали возникать. Майоликовые панно стали называться мозаиками. Так, в переписке собирателя основных коллекций галереи и первого её главного хранителя Н.Н. Серебренникова мы обнаруживаем письмо А.В. Фролова: «...Спасибо за новое письмо с очень важными и существенными подробностями о пермских мозаиках. Мне удалось за 3 года собрать значительный материал, но эта работа ещё далека до конца. Ваше новое сообщение о пермских мозаиках рождает ряд вопросов об авторстве оригиналов. Ни в материалах Рериха, ни Нестерова мозаичных работ в Перми мне не встречалось».
В 1964 году свердловский художник И.М. Вахонин писал А.В. Фролову: «...Я думаю, что эскизы для мозаик делал А. Зеленин... Я знаю, что он принимал активное участие в оформлении этой часовни и делал туда керамику или майолику. Об этом он сам говорил и показывал печь, которую он специально построил у себя в мастерской. Этюд этой часовни я сделал в 1921 году темперой».
Об авторстве мозаичных работ говорится в уже упоминавшемся письме А.К. Шарца: «...Мозаичные работы, по моим сохранившимся записям после бесед с Зелениным А.Н. и Нестеровым М.В., исполнял Фролов В.А. У меня было письмо от Фролова В.А., но в 1937 году оно оказалось утраченным. В.А., по утверждению Зеленина, был в Перми, но следов своего творчества не оставил».
Приведу отрывок ещё из одного письма А.В. Фролова пермскому корреспонденту B.C. Старцеву: «...Дело заключается в том, что я собираю материалы для творческой биографии моего отца художника-мозаичиста Фролова В.А. (1874–1942). Одна из работ его мастерской, выполненная в 1905 г., состояла в исполнении мозаичных образов для усыпальницы Каменских в Успенском женском монастыре Перми. С помощью Ваших земляков мне удалось установить, что эта усыпальница, превращённая в какое-то хранилище, существует, и на её стенах видны замазанные известью мозаичные изображения Иисуса и Богоматери. К величайшему сожалению, мне никак не удаётся разыскать их воспроизведений. Главный же вопрос состоит в выяснении того, кто был автором оригиналов для этих мозаик. Известно, что росписи внутри усыпальницы исполнялись Нестеровым и Рерихом при участии Зеленина. Не установлен и архитектор, проектировавший часовню: называют одного из Каменских, Скавронского и Карвовского».
В настоящее время нам очевидно, в какое заблуждение ввели пермяки А.В. Фролова, хотя некоторые вопросы и на сегодня остаются невыясненными. Во-первых, храм иконы Казанской Божией Матери никогда часовней не был. Во-вторых, усыпальницей рода купцов Каменских считался пещерный склеп, который помещался под сводами Успенского собора монастыря и в котором похоронены первые Каменские. Правда, в склепе Казанской церкви был похоронен строитель этой церкви Иван Григорьевич Каменский. В-третьих, никаких росписей в Казанской церкви не было. Это Успенский собор в монастыре был расписан, по легенде, М.В. Нестеровым, а стены Казанской церкви были белыми, чисто оштукатуренными.
Во внешних нишах стен Казанской церкви – майоликовые панно. То есть данные изображения являются не мозаикой, а майоликой, и, как сказано в экспертизе 1967 года, эти панно «являют собой беспримерное произведение майоликового искусства. Никаких подобий или даже прямых аналогий в русском искусстве нет... Даже не имея прямых документов об авторстве здания и его панно, следует предположить, что и они выполнены крупными мастерами русского монументального искусства».
Когда появилось сообщение А. Королёва и Л. Юзефовича о том, что панно созданы Н.К. Рерихом, А.Г. Будрина запрашивает мнение известного искусствоведа А.Н. Савинова, который телеграфирует в Париж Сергею Эрнсту и получает ответ: «Позавчера получил Вашу телеграмму – не могу сообщить ничего точного относительно майоликовых образов для Пермского монастыря... Надо посмотреть пермскую газету за 1907, 1908, 1909 гг. Если Рерих Н.К. сделал картоны для этих образов, то в майолике они были исполнены, конечно, в мастерских школы Общества поощрения художеств. Может быть, в архиве школы или в архиве самого художника можно найти какие-либо следы этой работы». Но ни в автобиографии, ни в перечне выполненных Рерихом произведений для Перми, кроме иконостаса, майолик не числится.
Сравнительно недавно пермский краевед В.В. Семянников сообщил мне о том, что ленинградская исследовательница Марина Ивановна Полевая, занимавшаяся историей школы Общества поощрения художеств, среди преподавателей которой был и Н.К. Рерих, написала: «...Я теперь могу подтвердить документально пребывание Рериха Н.К. в Перми. В письме на имя секретаря канцелярии Академии художеств в Петербурге Валерьяна Порфирьевича Лобойкова от 26 февраля 1909 г. он пишет, что работал в женском монастыре г. Перми». Ксерокопию этого письма Семянников любезно предоставил для данной публикации. Любопытно, что перечислены работы «въ отделъ церковныхъ декорацiй» не для, а в женском монастыре г. Перми.
Данные материалы В.В. Семянников опубликовал. Автору ответила Н.В. Казаринова, заместитель директора по научной работе галереи. Она подняла личное дело Н.К. Рериха за 1893–1913 гг., хранящееся в Центральном государственном историческом архиве Санкт-Петербурга, где содержатся материалы по присуждению ему звания академика. Там есть написанный рукой Николая Константиновича перечень произведений, уже воспроизведённый нами в статье Семянникова: «...В отделе церковных декораций за последние годы произведены работы: в храме села Пархомовка (имения Голубева В.В.); в храме под Шлиссельбургом на Пороховых заводах; в женском монастыре г. Перми; и в настоящее время для Почаевской Лавры»... «Для» – ещё не содержит сведений обязательно о пребывании в этом месте художника», – считает Н. Казаринова.
Прошло время. С 1985 по 1995 годы осуществилась реставрация Казанской церкви. Работы выполнялись Пермской специальной научно-реставрационной мастерской. Авторы реставрации: Г.Д. Канторович (руководитель авторского коллектива); М.Ф. Артёменков, В.А. Побоженко (архитекторы); Л.С. Кашихин, A.M. Федотов (историко-архивные изыскания). Но предстоит дальнейшая реставрация Казанской церкви, в том числе и майолик. Возможно, изучение технологии панно поможет установить имя их автора. Реставрировался и сам иконостас. Расчищала не только живопись, но и басму Г.П. Хоменко, художник-реставратор галереи. Осуществляла она эту работу в течение последних семи лет. Благодаря её усилиям отдельные части иконостаса экспонировались на выставках, а в полном составе он впервые воспроизведён в настоящем издании. Правда, здесь следует оговориться: одна из икон иконостаса – «Архангел Гавриил» – по непонятным сегодня причинам была передана в 1935 г. Свердловскому музею изобразительных искусств. Тем самым нарушилось единство памятника...
Что же открыла реставрация? Во-первых, стало понятно, что иконы не потемнели от времени. Они были написаны что называется «под старину», но масляными красками тёмных оттенков красного, зелёного, коричневого. Ярче увиделись силуэты фигур; сам рисунок, линии одежд, их детали кажутся «прорезанными» в тесте краски древком кисти, создавая впечатление прорисей в древних иконах. Ярко зазвучал красно-оранжевый цвет далматика Архангела Михаила; выявились ряды тюльпанчиков на позёме этой иконы. В «Спасе Нерукотворном» была приподнята басма: хотелось удостовериться, не закрывает ли она часть изображения бороды, поскольку та казалась маленькой в сравнении с каноном. Басма шла строго по рисунку, ничего не закрывая. Интересные моменты открылись в процессе реставрации иконы Казанской Божией Матери. Средник рериховской иконы составляет подлинная икона середины(?) XIX века. В инвентарной книге галереи рядом с автором («Рерих Н.К.») стоит дата – 1853 год. Совершенно очевидно, что указанная в инвентаре дата относится к серебряному окладу, на котором стояли клейма Георгия Победоносца (значит, выполнена риза в Москве), пробирного мастера (А.С./1853) – Свечина А.(?), который поставил свои инициалы и дату при клеймении, и мастера Е.А. – Антипьева Егора(?). (Известный исследователь русского серебра М.М. Постникова-Лосева последним годом его деятельности считала 1842 год. Возможно, дата на окладе пермской иконы позволяет продлить время деятельности указанного автора.) К сожалению, написание клейм проверить в настоящее время невозможно, так как риза была сдана в горфинотдел в 1941 году. Был ли сдан оклад вместе с иконой, которую Рерих вставил в своё творение, или была сдана только риза, сказать в настоящее время сложно. Хочется лишь заметить, что во время реставрации определился и материал икон: доски – липовые, шпонки – дубовые; лишь рама надалтарной сени выполнена из сосны (определил основу реставратор по дереву А.В. Ившин), утончили лак, выявилась достаточно эскизно выполненная икона, написанная явно под оклад в технике масляной живописи.
В ныне восстанавливаемом Успенском женском монастыре бытует мнение, что в иконостас Рериха включена икона Казанской Богоматери, которая и была освящена вместе с храмом. Но тогда возникает вопрос: почему в «Пермских епархиальных ведомостях» не описывается такая значительная икона, в честь которой названа церковь? В то же время «Пермские епархиальные ведомости» уделяют большое внимание другой иконе – «Богоматери Черниговской». В память основания обители вскоре после освящения храма «по общему желанию строителей и начальницы обители с сестрами» решили приобрести точный список с чудотворной иконы Богоматери Ильинской-Черниговской, находящейся в пещерной церкви Гефсиманского скита недалеко от Троице-Сергиевой лавры. Список с этой иконы был написан живописцами лавры в 1874 году и освящен в той же пещерной церкви. «Икона прекрасного греческого письма по золочёному чеканному полю. Мера её в высоту 7 четвертей, а в ширину 1 аршин и 5 вершков; помещена она в домовой Казанской церкви на стене за правым клиросом». Получена она была Каменскими и с 18 по 23 июня находилась в их доме, а 23 июня с крестным ходом перенесена в домовую церковь. Вот так подробно описывалось достоинство иконы Богоматери Ильинской-Черниговской... А о рериховской Казанской умалчивалось...
Одновременно с реставрацией иконы преображался и возрождающийся храм. Посещая его снова и снова, я невольно вспоминала Н.Н. Воронина, который писал о великолепии средневековых русских храмов, поражавших огромностью пространства, сиянием хоросов и паникадил, цветным ковром росписей. Эстетическое впечатление, производимое архитектурой Казанской церкви в Перми, не менее сильное, но совершенно иное. Каменный свод храма без барабана. Свод глухой. Нет идеи купола, Пантократора. Пространство камерное, не вытянутое. Оно не способно организовать постепенное и продолжительное движение человека к иконостасу. Да и высоким иконостас не мог быть из-за отсутствия свода. Но близость его к молящимся, мягкий боковой свет, льющийся из трёх небольших окон, мерцание басмы, служащей оправой иконам, позволяли возбудить чувства не менее возвышенные, чем церкви, о которых рассказывал Н.Н. Воронин. Рерих создавал иконы, соразмерные с архитектурой храма и иконостаса. Высота алтарной преграды – 302,28 см, ширина – 697,88 см. Царские врата окружены справа и слева иконами Казанской Богоматери и Спаса Нерукотворного, предстоящих. А за ними, в дьяконских вратах, – фигуры архангелов, где киноварь одежд аккомпанирует краплаку в одеянии Богоматери.
Вместе с Рерихом иконостас строил и С.И. Вашков. Он «одел» иконы басмой. Басмой называют ручное тиснение из тонкого листа металла. Басма была очень широко распространена на Руси. Она известна по памятникам XII–XIII вв. За неимением серебра в монументальных памятниках тиснение осуществлялось на меди. Именно такой басмой украшен иконостас Рериха в собрании Пермской галереи, усугубляя его божественное свечение. В начале XX века декоративные задачи были, безусловно, важны, но не нужно забывать, что Вашков понимал религиозную значимость искусства. Он достигал гармонии нравственного и эстетического в архитектурном ансамбле, продолжая традиции повышенной декоративности образа, сложившиеся ещё в XVII веке. Тем не менее эта сторона воплощённого замысла не заслоняет основной цели и содержания данного памятника. Вашков, так же как и Рерих, понимал, что такое фон иконы. «То есть свет, говоря по-иконописному, – писал Павел Флоренский, – ...икона пишется на свету и этим... высказана вся онтология иконописания. Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотится, т. е. является именно светом, чистым светом, не цветом. Иначе говоря, все изображения иконы возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света». В рериховском иконостасе этот свет воплощен в «золоте» басмы С.И. Вашкова. Оба художника, таким образом, создали то «пространство подлинной реальности», то «лоно, в котором живём и движемся, и существуем», по словам П.А. Флоренского. Так понимала это церковь. К этому образу прислушиваемся и мы, воспринимая этот памятник художественной культуры православия.
Мы пока не нашли прямых свидетельств обращения к Вашкову самого Рериха либо И.Г. Каменского. Тем не менее факт такого содружества вполне укладывается в те связи между художниками и меценатами, между исполнителями и заказчиками, которые были типичными для начала XX века. Думается, что И.Г. Каменскому, так же как и Н.К. Рериху, была известна, конечно, одна из самых крупных фирм по изготовлению церковной утвари – фирма «Оловянишниковъ П.И. и сыновья». А значит, они знали и С.И. Вашкова, который не просто имел отношение к названной фирме, но служил в ней более 10 лет и был там главным художником в последние годы своей жизни. То, что иконостас, «отделка» его басмой выполнялись фирмой Оловянишниковых, подтверждают и два клейма, которые были обнаружены на диаконских дверях Пермского иконостаса во время реставрации.
Известно, что С.И. Вашков был не только автором архитектурных проектов. Нередко он декорировал и интерьеры спроектированных им храмов. Документы галереи хранят свидетельства того, что и утварь Казанской церкви создана по рисункам С.И. Вашкова. Некоторые из этих предметов были обнаружены в коллекции галереи искусствоведом А.И. Пестовой. Она выдвинула гипотезу, что С.И. Вашков является не только автором рисунков для иконостаса и утвари, но и автором проекта самой церкви в честь иконы Казанской Богоматери. Возможно, такое предположение было небеспочвенным. Автора данной гипотезы убеждал, вероятно, тот факт, что художники начала XX века работали в разных видах искусств. Живописцы... создают архитектурные проекты и осуществляют их в натуре». Так, Рерих был автором фриза и вставок из майолики на Доме страхового общества «Россия», что на Морской улице в Петербурге. Он создал эскизы мозаик для нескольких церквей, выполненных В.А. Фроловым. Вашков уже был известен как автор архитектурных проектов дачи А. Александренко в Клязьме и доходного дома в Москве.
Рерих и Вашков создали иконостас, удивительно соразмерный самой церкви, небольшой, уютной, где всё должно было настраивать на молитву. Здесь нет открытого стилизаторства. Всё органично переплавлено. Корни новгородско-псковской архитектуры, так явно просматриваемые в Казанской церкви, не были прямым воспроизведением древнерусских форм. Но это не единственный пример такой «органики». Возведение церкви в честь иконы Казанской Божией Матери явилось своего рода продолжением строительства тех малых культовых построек, которые отличались ясностью и простотой, отказом от чрезмерного декоративного убранства. В таком стиле В.М. Васнецов и В.Д. Поленов построили домовую церковь С.И. Мамонтова в селе Абрамцево в 80-е годы XIX века. Возможно, близость проектов дала основание исследователю художественной культуры Урала Л.Г. Михайловой предположить авторство В.М. Васнецова в создании пермской церкви.
Знакомство с материалами, которые мне любезно порекомендовали Е.П. Маточкин, архитектор Г.Д. Канторович, пермский краевед В.А. Дылдин, за что я им чрезвычайно признательна, позволяет выдвинуть ещё одну гипотезу, а именно: здание Казанской церкви на территории Пермского женского монастыря проектировал известный архитектор В.А. Покровский. В 1907 году он получил звание академика. Он изучал памятники древнерусской архитектуры, «особенно близкой его дарованию...», «совершал поездки в Киев, Владимир, Суздаль, Новгород, Псков... В 1904–1905 гг. он реставрировал вместе с Л.Н. Бенуа Софийский собор в Царском Селе и возводил колокольню при нём, а тремя годами позже по собственному проекту реставрировал храм начала XIX века в имении И.А. Енгалычева в Тамбовской губернии... Со временем все свои симпатии Покровский отдаёт «русскому стилю» – своеобразному историко-архитектурному феномену, уходящему в глубь XIX века. Наряду с А.В. Щусевым Покровский был последним крупным мастером направления, имевшим многочисленных последователей и эпигонов». В 1903-1907 годах в украинском селе Пархомовка сыновья известного инженера путей сообщения В.Ф. Голубева в память об отце решили построить храм-усыпальницу и пригласили для этого своих друзей В.А. Покровского и Н.К. Рериха. Вместе с Н.К. Рерихом Покровский создаёт архитектурный комплекс на Пороховых заводах близ Шлиссельбурга (1902-1907). Оба памятника украшены мозаиками, созданными по эскизам Н.К. Рериха в мастерской В.А. Фролова.
Покровский проектировал бесстолпные залы храмов – и Казанская церковь тоже тому подтверждение; он любил белые стены, на фоне которых ярко выделялись, «горели», как отмечает Е.И. Кириченко, краски иконостаса (так и в Казанской церкви в Перми) либо изразцы. Вот как описывают фрагмент интерьера нашего храма «Пермские губернские ведомости»: «Интересна в углу церкви большая печь в древнерусском стиле из зелёных изразцов, в верхней части которой имеется изображение двух павлинов, пьющих из чаши воду. Вообще от всей обстановки храма веет русскою стариною, и он напоминает собою наши многочисленные старинные московские храмы».
В.А. Покровский был сотрудником журнала «Светильник», редактировал и издавал который В. Оловянишников. То есть с Оловянишниковым сотрудничал не только С.И. Вашков, но и В.А. Покровский. Не надо забывать ещё такой факт: архитектурная практика подсказывает, что именно автор проекта, получив заказ, формирует «команду», приглашает художников. И в пермском варианте, нам кажется, сложилось так же. Наше предположение подтверждают два документальных источника. Первый – статья А. Гидони «Творческий путь Рериха», где есть фрагмент: «...в этот же период (1903–1905. – Я.С.) впервые, по приглашению В.А. Покровского, (Рерих. – Я.С.) начал свои работы по украшению церквей». «...Одновременно с мозаичными и фресковыми работами (для церкви кн. М. Кл. Тенишевой в Талашкине, для церкви на Пороховых заводах, в Почаевской лавре, в женском монастыре в Перми Рерих осуществил целый ряд замыслов театрально-декоративных... ».
И, наконец, самый главный источник, подтверждающий нашу гипотезу, – сам Н.К. Рерих. Вот что писал Николай Константинович в статье «Друзья»: «С зодчими, которые потом даже избрали меня членом Правления их Общества, дружба складывалась вокруг строительства. Пришёл Щусев – один из замечательных архитектурных творцов. С ним делали мозаику для Почаева, часовню для Пскова... С Покровским делали Голубевскую церковь под Киевом, мозаики для Шлиссельбурга, иконостас для Перми». Таким образом, Н.К. Рерих сам называет архитектора, с которым он работал.
В истории архитектуры имя В.А. Покровского стоит рядом с А. Щусевым, И. Жолтовским, И. Фоминым. Все эти выдающиеся архитекторы обращались в начале XX века к изучению древнерусских храмов. Особенно близки им были формы новгородских и псковских церквей. Безусловно, их создания не были прямым цитированием. И Пермская церковь иконы Казанской Богоматери является тому примером.
По материалам: Н.В. СКОМОРОВСКАЯ Иконостас и церковь Казанской иконы Божией матери / Маточкин Е.П., Скоморовская Н.В.Пермский иконостас Николая Рериха. Самара: Издательский дом «Агни», 2003.
