Могучий гимн Творцу
Свято-Успенский (Никольский) храм в селе Лявля (Новинки) Приморского р-на Архангельской обл., Россия
Эта статья написана по просьбе соавторов сайта sobory.ru, с целью выявить символические смыслы, воплощенные в архитектуре выдающегося памятника русского деревянного храмостроительства – Cвято-Успенской (Никольской) церкви в селе Лявля. Прежде всего надо кратко определить принципы и понятия, которые положены в основу статьи.
- Архитектура – это не «украшение зданий», как утверждает стереотипное сознание обывателя, и красота в архитектуре не сводится к украшению фасадов. Искусство архитектуры мы понимаем как гармонию трехмерных пространств, в развитии приобретающих четвертое измерение. Суть архитектуры всегда, во всех культурах была в том, чтобы, чередуя пространственные ощущения, выстроить драматургию пространственного действия, запрограммировать воздействие архитектурного образа на зрителя. Создать и упорядочить пространство, художественно его осмыслить – задача зодчего.
- Еще в 1 веке до н. э. Витрувием был осмыслен принцип триединства архитектуры - польза, прочность, красота. В триаде Витрувия все члены равны.
- Синтез искусств в храме мы понимаем как «полнота всего во всем», как богослужебную симфонию, что не допускает никакой ущербности или неполноты. Пространственной рамой богослужебной симфонии служит архитектура.
- Необходимое условие и признак красоты в храмостроительстве есть цельность, как «неслиянность и нераздельность» трех составляющих архитектуры, которая включает не только символическую программу, пространственную организацию и геометрическую форму объемов, но и технические приемы, применяемые строительные материалы и технологии.
- Язык пространственных образов архитектуры способен выразить смыслы вероучения во всей их полноте, как и другие виды церковного искусства. Основные идеи вероучения стали обязательными в храмостроительстве, а именно : Слово (Откровение) Бога о Себе, Его отношении к миру, представления о мироздании, о призвании и предназначении человека.[1]
- Символ не сочиняется и не составляется художником или зодчим, а выявляется ими по Откровению Божиему. Смысл символов помогают осознать тексты священного Писания. Символ многозначен и многогранен. Церковные символы – это не припоминание прошлых событий и не воображение будущего, а «каналы и мосты», переброшенные между двумя сферами бытия – связь видимого с невидимым, материального с духовным[2]. «...помимо образов и символов невозможно нам, во плоти сущим, увидеть невещественное и бесплотное» [3].
- «Архитектура – это умелое, корректное и великолепное сочетание освещенных форм»[4], - Ле Корбюзье понял это в 20 веке, а храмостроителям было известно с древности.
I
Свято-Успенская (Никольская) церковь в селе Лявля - древнейший из сохранившихся на Руси деревянных шатровых храмов. Церковь построена в 1580-х годах на высоком холме правого берега Северной Двины монахами древнего Успенского Лявлина монастыря, основанного в XIV веке.
Просторы и суровый масштаб окружающей местности обусловили цельность архитектурного образа, требовали крупных форм, видных издалека, способных ярко и убедительно проповедовать основы вероучения. Мелкие детали и орнаментальные мотивы, выявляющие нюансы богословских смыслов, в данном случае были совершенно неуместны. Строители храма это понимали, поэтому сосредоточились на выявлении именно основных, фундаментальных идей своей веры. Своей, а не языческой веры, так как творческий импульс для создания такого убедительного архитектурного образа может исходить только от сердца, искренне исповедующего свое мировоззрение. Здесь к месту вспомнить слова св. Иоанна Златоуста о языческой религиозности : «Первая вина язычников в том, что они не нашли Бога; вторая – в том, что не нашли, имея к тому большие и очевидные основания; третья – в том, что назвали себя мудрыми; четвертая – в том, что не только не нашли, но и почитание, принадлежащее Богу, воздали демонам, камням и деревьям» (Беседы на Послание к Римлянам, III, 3)[5]. На берегу Северной Двины стоит храм, возведенный с любовью к Богу, славит Бога -Творца, и сила этой проповеди остается непоколебимой и до ныне.
Через 300 лет, в середине XIX века церковь была «обновлена». Ее обшили досками, добавили и расширили окна, убрали галерею-паперть, варварски нарушили пропорции храма: не заменили, а вытащили нижние сгнившие венцы, опустив объемы на 2,5 м. На архивных фотографиях видны результаты этого «обновления», характерные для атеистической эпохи, когда символические смыслы были забыты даже потомками народных зодчих. В начале 1970-х годов под руководством архитектора В.А Крохина была выполнена научная реставрация храма, вернувшая ему первоначальный архитектурный образ. Но равнодушие местных жителей и сотрудников музея «Малые Карелы», отвечающих за уход храма, говорит о том, что грандиозный замысел создателей храма по-прежнему непонятен для них и прочно забыт. Сегодня со стороны северного и восточного фасадов на храм наступают хаотичные заросли кладбищенских деревьев, которые закрывают его свободный обзор со всех сторон и затрудняют прочтение символических смыслов. В храме не служат, вход закрыт. На сайтах пишут, что «сруб церкви гниёт с ужасающей скоростью, особенно с северо-восточной стороны»[6], но деревья не вырубают, хотя они и портят деревянное здание. Увы.
II
Насущный вопрос о цели жизни когда-нибудь встает перед любым, самым простым человеком. «Помяни, кий мой состав, еда бо всуе создал еси вся сыны человеческия?» (Пс.88 – 49). Поэтому наглядный ответ на него мы видим в каждом православном храме. Высочайшую цель нашей жизни, конечную цель, для которой мы созданы, православная вера определяет как «жизнь будущаго века» (см. Символ веры), как единение с Богом, и указывает путь деятельного восхождения к обОжению. В храмостроительстве эта богословская идея была осмыслена в виде корабля Спасения.
Свт. Дионисий Ареопагит поясняет этот образ : «...как бы находясь в корабле, схватившись за канаты, прикрепленные к некой скале и протянутые нам, чтобы мы причалили, мы как бы притягивали к себе не скалу, а на самом деле самих себя и корабль – к скале. ... чтобы Ей вручить и с Ней соединить самих себя»[7]. И прп. Максим Исповедник дополняет: «...о корабле – чтобы мы видели за кораблем наш ум, бросаемый в разные стороны ветрами жизни, за морем – жизнь, изобилующую бурями, за скалой – Христа, держась за Которого, мы пребываем, влача нашу жизнь, неколебимыми вместе с Ним»[8].
В Лявле мощный корабль, которому не страшны житейские бури, через вселенские просторы целеустремленно и надежно движется к главной цели. В общем облике Свято-Успенского храма эта идея выражена просто, незатейливо и понятно каждому, кто приближается к храму.
Первоначально в храм вело крыльцо через паперть-гульбище на консолях, которое не просто декоративно украшало его облик, но выражало важные канонические смыслы. Сень и легкость каркасной конструкции, через которую просвечивал мощный сруб, традиционно являли входящему в храм обещанные Богом милосердие и благодать на трудном пути : « Яко не отринет Господь людей Своих, и достояния Своего не оставит, дондеже правда обратится на суд, и держащиися ея вси правии сердцем» (Пс. 93 – 14, 15).
Гульбище напоминало палубу корабля. Каким был первоначальный притвор, неизвестно. Обычно при отсутствии гульбища он пристраивался как временная каркасная конструкция, символически соответствовавшая временности земной жизни. Может быть, существующий ныне притвор при входе появился во время обновлений XIX века? Он некрасив, но по крайней мере, в нынешнем виде не противоречит канону. Традиционно это первое помещение, в которое вступает входящий из бурного житейского моря. Осененному благодатью на крыльце, ему надо осознать свои грехи, чтобы затем сознательно с ними бороться. «...тьма – это оскверненная жизнь»[9].
Поэтому притвор всегда намеренно низкий и тесный, без окон, так как здесь душа еще отягчена житейскими грехами и потому пространственно «стеснена», согласно образу Писания: «Седящыя во тьме и сени смертней, окованныя нищетою и железом, яко преогорчиша словеса Божия и совет Вышняго раздражиша» (Пс. 106 - 10,11). «Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их» (Мф.7 - 13). Такой притвор мы видим и здесь. Вероятно, при «обновлении» появилось также полукруглое оконце над дверью притвора, образ восходящего солнца, как вполне каноничное по смыслу, обещающее верующему встречу с Солнцем Правды.
Путь Спасения, стремящийся ко Христу, ведет по прямой, поэтому анфилада сакральных пространств храма развивается по горизонтальной оси, как сказано: «Идущий прямым путем боится Господа, но чьи пути кривы, тот небрежет о Нём» (Притч.14 - 2).
Согласно принципу контраста, габариты основных объемов храма значительно превышают притвор, что оказывает сильное эмоциональное воздействие на входящего. После тесного притвора он попадает в более просторное и высокое помещение трапезной, где по традиции находятся верные, и начинается их путь к обОжению. «Изми мя от враг моих, Господи, к Тебе прибегох» (Пс. 142 - 9). «Ночь прошла, а день приблизился: итак отвергнем дела тьмы и облечемся в оружия света» (Рим. 13, 12). Здесь есть окно, свет из него мягко проникает в интерьер, но расположено это окно на западном фасаде объема, поэтому входящий его не видит. В боковых стенах трапезной окон нет, хотя технически это было бы возможно. Наоборот, покидая храм, человек видит на фоне темной стены яркое световое пятно, как напутствие от Господа при возвращении в житейский мир (cм. вкупе с разделом V данной статьи). Этот прием имеет тот же смысл, что и размещение на западной стене каменных храмов фрески с сюжетом Страшного Суда, или западное окно-роза католических храмов. Это не культурные заимствования, а совпадения богословской мысли христиан, общие принципы храмостроительства.
Горизонтальная ось пути ведет дальше, в основное, самое высокое пространство храма, к иконостасу, иконы которого наглядно, через события священной истории и образы святых являют осуществление Спасения через обОжение, как примирение Бога и человека. Иконостас и солея образуют трансепт, знаменуют поперечную пространственную ось храма. Здесь, в средокрестии, на пересечении продольной и поперечной осей, во время литургии душа соединяется с Богом, принимает чашу спасения. «Милость и истина сретостеся, правда и мир облобызастася» (Пс. 84 – 11). Направление движения душ в Царство Небесное указывает вертикальная ось, вырастающая из средокрестия, по которой пространство храма взмывает ввысь. Эта ось, направленная в небо, мощно читается и внешне, выделяя основной объем в объемной композиции храма, придавая ему дополнительный символический смысл маяка на пути Спасения. Первоначально, когда до «обновления» храм стоял на подклете, его высота достигала 40 метров[10]. Внешне устремленность к небу подчеркнута также вертикальными направляющими торцов бревен при рубке с остатком, «в обло», которые как бы «отрывают» объемную композицию храма от земли.
III
Как устроен мир? Этот фундаментальный вопрос всегда волновал человечество. Вероучение дает ответ и на этот вопрос, и он последовательно воплощен в храме на берегу далекой Северной Двины. Земной греховный мир (притвор) очень мал и ничтожен, а просторный обОженый мир открыт для всех, сбросивших оковы грехов, обращен во все стороны Вселенной. В Лявле бесконечность Вселенной, вселенский масштаб ее образа подчеркнут не только высотой основных объемов, но и бесконечностью вращения восьмиугольной формы плана (четверик менее динамичен и технически более ограничен в размерах).
Сложившийся в древности тип шатрового храма, рубленного «кругло», восьмериком от основания, был широко распространен на всём Русском Севере. Возможно, это было обусловлено культом Пресвятой Богородицы. В средневековом русском сознании образ Богородицы имел особое значение как спасительницы всего мира, главной заступницы и покровительницы русской земли, матери Бога[11]. В святой Марии произошло «богоначальное таинство неизреченного боговаяния»[12]. События Её земной жизни празднуются восьмью праздниками. В церковном искусстве три восьмиконечные звезды часто помещаются на мафории Пресвятой Богородицы как Ее символ. А храм в Лявле строился именно с посвящением Успению Богородицы (переосвящен позже), и богословский смысл посвящения имел важное значение. Первоначальные пропорции храма были более изящны, а восьмерик, как напоминание о тайне Богородицы, и ныне смягчает суровый облик храма, вносит в него радостные нотки богородичной символики, как поется: «Радуйся, лествице небесная, Еюже сниде Бог; радуйся, мосте, преводяй сущих от земли на небо» (Акафист Пресвятой Богородице, икос 2).
Пропорции внутреннего пространства восьмерика были искажены при обновлении XIX века, подклет уничтожен. По фасаду можно догадаться, что ограниченное «небом», первоначально среднее пространство по высоте было равно диаметру плана. Равнозначность этих величин отсылает к геометрическим пропорциям куба, который с древности являлся символом материальной трехмерности Вселенной.
Восьмерик преображается в легкий восьмигранный шатер – образ Царства Небесного, в центре которого поднимается вертикальная ось мира – центральный столп, увенчанный Главой Небесной Церкви и крестом – Знаменем Христовым. Формы переплетаются одна с другой, образуя единое, иерархически организованное мироздание Вселенской Церкви с Господом-Вседержителем во главе. Этот принцип устройства мироздания очевиден, четко раскрывается в развитии геометрических форм, в пропорциях и архитектонике их масс. Это не застывшая композиция, а динамично развивающийся, вечно живой организм Тела Христова, в котором соборно объединены верные, праведники, святые, небесные силы и над всеми - Господь.
Геометрическая форма шатра раскрывает также иерархическое строение собственно Небесной Церкви. Следует вспомнить о числовой символике восьмигранного шатра, с учетом вершины имеющего девять углов. Свт. Дионисий Ареопагит в своих сочинениях подробно разъясняет «порядки наднебесных существ» и их иерархию[13]. Идеи свт. Дионисия были известны храмостроителям Русского Севера. В форме шатра читается образ девяти чинов Небесных сил, непрестанным хороводом окружающих Бога. Их трехчастная иерархия отражена в треугольной форме граней шатра, а кипучесть движения - в бесконечном вращении граней вокруг вертикальной оси шатра. Согласно вероучению, все чины Небесных сил отданы Господом под начало и царство Пресвятой Богородице. Это еще один богословский смысл, воспризводимый и напоминаемый восьмигранным шатром.
Шатер завершается «воротничком» из пластинок деревянного городчатого лемеха. Тот же фактурный материал, похожий на перья птицы, покрывает шатер, трапезную, алтарь, шею и главу. Это прикровенный знак того пространства, где пребывают души праведных, так как Небесная Церковь непрестанно пополняется праведниками и исповедниками веры Христовой. Птицы по традиции символизируют собой души христиан. «Душа наша, яко птица избавися от сети ловящих: сеть сокрушися, и мы избавлены быхом» (Пс. 123 - 7).
И трапезная часть, и алтарь покрыты «бочками» с килевидным фронтоном, и это не украшение. Нам явлено пламя свечи в условном разрезе, что над трапезной указывает на ту часть мира, где возносится молитва к Богу, а над алтарем являет воочию надмирное сияние Славы Божией. «Огненность являет ...высшую степень богообразности небесных умов....»[14].
Именно такая символическая трактовка «бочек» подтверждается еще одним примером 1600 года постройки. Подобная «бочка» акцентировала трапезную часть Свято-Никольской церкви в селе Панилово Архангельской области (утрачена в 1940 г.). Церковь была приходская. Трапезная в этой церкви была более обширная, покрыта двускатной кровлей, а «бочка» над ней была сдвинута и находилась рядом с основным объемом. Обе «бочки», над трапезной и над алтарным прирубом, были равновеликие и симметричные (как в Лявле). Таким образом, в Панилово «бочка» как бы указывала на ту часть трапезной, где именно уже возносится пламя молитвы. Малый интервал в строительстве этих храмов и расположение их в одной местности (в Подвинье) позволяет рассматривать такое решение как вариацию монастырского образца с тем же устойчивым духовным смыслом, но функционально адаптированного, так как в приходском храме требуется более обширная трапезная.
В Лявле деревянная кровля «бочек» и шатра выполнена с полицами. Полицы не только отводят дождевые воды от сруба, они подобны взмахам крыльев на взлете птиц, что еще раз указывает на поэтические образы душ, которые находятся в трапезной и готовятся взлететь в Царство Небесное, а в алтаре – на присутствие ангелов и беспрестанно совершаемую ими литургию. Так обусловленный климатическими условиями технологический прием через поэтический образ вероучения обрел новаторскую форму, характерную именно для деревянного храмостроительства (в гражданском деревянном строительстве «бочки» встречаются, но они без полиц). И найти такую форму мог только зодчий, знакомый с богословскими трудами: «...легкость крыл – полное отсутствие приземленности и возможность совершенно чистого и неотягченного подъема»[15].
Прируб алтаря соразмерен объему трапезной. Важнейший символический смысл этой части храма многозначен, объединяет прообразы Ветхого и Нового Завета, наиболее понятен каждому верующему как образ горницы Тайной Вечери и пещеры Гроба Господня. В отличие от высокой средней части храма, знаменующей уже освященный, обОженый, но тварный мир, алтарь символически являет таинственное пространство бытия Божия. Материальное воплощение тайны и пещеры в храмостроительстве было найдено как небольшой объем апсиды, пристроенной к основному объему, что традиционно присуще всем христианским храмам. Как видим, это решение и его смысл были известны строителям в Лявле. Сейчас в алтаре нет окон. Было ли так первоначально ? - думается, что вряд ли. Свет, приникающий в пространство алтаря, символически являет присутствие Божие (см. раздел V), поэтому алтарь всегда ориентирован на восток, а окна в алтаре обращены к восходу солнца.
В Лявле два симметричных прируба по сторонам основного объема (трапезная и алтарь) уравновешивают архитектурную композицию. Ее устойчивость явлена как непоколебимость, превечность созданного Творцом мироздания.
IV
Отношение Бога к миру и человеку раскрывается в Писании, богослужебных текстах, многочисленных молитвах, ведь этот вопрос всегда был актуален не только для судьбы каждого человека, но был в центре богословских споров разных конфессий. В православном учении Бог предстает как любящий Отец - строгий, но щедрый и милосердный:
«Господи Боже мой, Един Благий и Человеколюбивый, Един Милостивый и Кроткий, Един Истинный и Праведный, Един Щедрый и Милостивый Боже наш ... Владыко и Человеколюбче, Любоблаже, Любоблагоутробне ... Ты еси Защититель мой, Господи ...» (Молитва по 12-й кафизме). Такие полные надежды представления не могли не отразиться в архитектуре русского храмостроительства. В каменном зодчестве осуществлению этих идей послужило наследие византийской архитектуры, а в деревянном строительстве народный гений нашел свои, самобытные приемы, соответствующие плотницкому ремеслу, не имеющие аналогов в других культурах.
Как выразить милость и любовь, если строительный материал – это жесткие, негнущиеся бревна, тяжелые и длинные? Как в таком материале явить надежду на Спасение, а не карающий меч отмщения ? В облике русского храма нет острых углов, деконструктивных, неустойчивых форм, «скорбящих» фасадов, устрашающих деталей и пустых (ложных) декоративных украшений. Объемы завершены повалами с полицами, смягчающими стык стен и крыши. Традиционная центричность главного пространства позволяла в центре подвесного «неба» помещать иконописный образ Господа - Вседержителя (или Его символы), наглядно являя как строгий, но любящий отец обнимает всех собравшихся в храме. В Лявле форма восьмигранного объемлющего пространства усиливает этот образ. «С Небеси призре Господь, виде вся сыны человеческия» (Пс. 32 - 13). «Яко отец мой и мати моя остависта мя, Господь же восприят мя» (Пс. 26 - 10). Милость и любовь, надежда и вера в жизнь будущего века всегда награждаются радостью, и поэтому все православные храмы всегда имеют радостный, «умилительный» облик. «Обратил еси плачь мой в радость мне: растерзал еси вретище мое, и препоясал мя еси веселием» (Пс. 29 - 12).
Только высочайший профессионализм дает возможность для выражения таких идей средствами архитектуры. Народный гений традиционно использовал не только всякие виды симметрии в построении форм, но и динамику их восприятия в движении, при обходе вокруг храма или приближаясь к храму издалека. И сегодня каждый из нас может признать, что испытывал когда-то восторг от открывшейся вдруг природной панорамы с храмом или тихую радость, рассматривая вблизи, в бесконечно меняющихся ракурсах затейливые детали фасадов. И в Лявле есть радующие глаз совсем скромные прорезные подзоры в виде капелек «животворящего дождя», они помещены в нужном месте, на стыке миров земного и небесного, сразу под кровлей. Трепетные, кружевные тени от городчатых концов кровли, падающие на суровый сруб, оживляют его, вносят затейливость и масштаб, близкий человеку. Утраченная паперть-галерея тоже служила этой цели. Благодаря таким архитектурным приемам, хотя объемная композиция массивна и лапидарна, но не подавляет человека, вызывает желание войти в храм.
V
Слово Бога о Себе рассматривает высокое богословие. Воплощение глубоких смыслов требует высокого искусства архитектуры и умения их прочтения. В этой статье можем указать на некоторые архитектурные образы, которые «по-настоящему и доступным для познания образом»[16] раскрывают представления о Боге, просвещают нас в храме, если мы хотим это видеть.
Следует вспомнить, что Свято-Успенская церковь строилась монахами как соборный монастырский храм. Древний Успенский Лявлин мужской монастырь был основан в последней трети XIV века на землях, данных новгородской посадницей Настасией и предками крестьян Княжестровской волости Архангельской губернии[17]. Как духовный центр Нижнего Подвинья монастырь имел большой авторитет. В 1339 году для обители, по распоряжению великого князя Московского Ивана Даниловича Калиты, было написано пергаментное Евангелие, одно из первых рукописных на Руси, сохранившееся до настоящего времени, и известное как "Сийское Евангелие"[18]. Согласно преданию, строительство храма было связано с явлением Лявленской напенной иконы Успения Пресвятой Богородицы[19]. Сочинения свт. Дионисия Ареопагита, славянский перевод которого появился в XIV веке, идеи исихазма и актуальное для того времени учение византийского богослова свт. Григория Паламы (1296-1357)[20] о нетварном свете, несомненно, были известны в обители, и эти труды наверняка хранились в монастырской библиотеке ко времени строительства данного храма в 1580-е годы. XVI век известен как время государственного благочестия на Руси. Церковь строилась в конце правления Ивана IV (1530-1584). Царь-богослов, в последние часы жизни принявший монашеский постриг, способствовал высокому духовно-интеллектуальному настрою монастырской жизни[21]. У нас нет оснований подозревать Ивана IV и монастырскую братию Лявленского монастыря в неискренности их мировоззрения и тайном исповедании язычества. Напротив, в XVI веке умы интеллектуалов активно осмысляли и обсуждали вопросы веры не только на Стоглавом соборе, но и в личном общении. Могли ли монахи-зодчие быть в стороне от духовной жизни своей эпохи?
Виртуозно владея техническими приемами деревянной цивилизации, русские зодчие были технически свободны в своих творческих поисках, что позволило им найти самобытные решения, в основе которых было не украшательство, а глубокое понимание феномена архитектуры как пространственного искусства. Теория символов в церковном искусстве была им известна по трудам свт. Дионисия Ареопагита. Это подтверждается архитектурой построенного ими храма. Свято-Успенская церковь в Лявле была возведена зодчими-профессионалами своего дела, знакомыми с высоким богословием. Они владели художественным языком архитектуры и применяли его для выражения богословских идей через «неподобные образы». Рассмотрим лишь некоторые из них.
Самая красивая идея, воплощенная в русском храмостроительстве, это представления о Боге-Свете. «Аз есмь свет миру» (Ин.8, 12). «...бездушное солнце есть видимый образ благости Божией.....отношение солнечного света к истинному – как к недоступному по расстоянию. ...Он сделал так, чтобы солнце имело такую природу, чтобы все, о чем сказано, оно творило от имени Создателя, получив способность этого не по собственной воле или силе»[22]. Драматургия света раскрывается в световом пространстве всех православных храмов, к какому бы стилю их ни причисляли. Продвижение по горизонтальной оси развивается по принципу «от тьмы греховной к Свету неприступному». «Явлейся, Христе Боже, и мир просвещей, слава Тебе» (Тропарь праздника Крещения Господня). В Лявле так и происходит. Из темного притвора мы проходим в трапезную, где тьма сменяется мягким светом из одного оконца, а затем по контрасту попадаем в ярко освещенную среднюю часть храма, где окна расположены на всех гранях восьмерика. Они небольшие, но их много, и расположены они так, что во время богослужения концентрируют мощные пучки света, которые воочию являют нам присутствие Бога-Света.
Церковь в Лявле интересна тем, что это самый древний сохранившийся образец принципа «от тьмы к свету» в русском деревянном храмостроительстве. В этом храме окна еще маленькие, но впечатление от контраста ярких пучков света на фоне темного сруба очень сильное. В Лявле мы видим как бы начальный этап осмысления идей исихазма в русской сакральной архитектуре. Монастырские храмы служили примером для строительства приходских церквей, и в дальнейшей практике этот принцип светового пространства храма стал каноническим. Окна увеличивались, оттачивались решения по яркому освещению интерьера основного объема храма. А в Лявле впечатляет какая-то особенная («первобытная») суровая красота этого решения, динамичность внутреннего пространства восьмерика, в котором окна «закручивают» вечное движение вокруг центра - воли Божией. Достойная пространственная рама для древних знаменных распевов.
Писание называет Бога Солнцем Правды. Правдивость и открытость конструктивных решений, природность строительных материалов, отсутствие ложных архитектурных форм были осмыслены как необходимые для архитектурного выражения этой идеи, и стали традиционными в храмостроительстве. На Руси храмы никогда не строились в каркасных конструкциях, заполненных или обшитых какой-либо оболочкой (кроме притворов). Каркас – это образ временных сооружений. В деревянном зодчестве собственно храм возводился только как сруб.
В Лявле мы видим уникальную древнюю конструкцию главы – она тоже рубленая. И это не архаичность решения, смысл его был в цельности коструктивного тела храма. Глава была не приставлена к шатру, а органично «вырастала» из него как в целостном организме. Внешне она была покрыта лемехом, спрятана от глаз верующих, но мощь истинной конструкции, как Главы Вселенской Церкви, была правдивой по сути. Как пишет А.В. Ополовников, единственный известный аналог такого решения главы - Свято-Никольская церковь в селе Патракеевка, Приморского района Архангельской обл., построенная в 1746 году. Ученый признает, что объяснить повтор этого конструктивного решения индивидуальностью творческого метода одного и того же плотника нельзя, так как интервал во времени строительства этих храмов слишком большой[23], но не рассматривает его символику. Объемная композиция храма в Патракеевке создана в эпоху барокко, более усложненная. Облик ее довольно изощренный, совсем не похож на суровый Лявленский храм. В композиции можно усмотреть даже творческие муки архитектора. Может быть, обращение к древним конструктивным приемам было протестом против экзальтации барокко и попыткой возродить чистоту форм в новом прочтении XVIII века ? Думается, глава была срублена с тем же смыслом, как и в Лявле, ради принципа цельности и мощи конструкции, хотя это и усложнило работу. Творческий метод строителей был обусловлен богословием, а не технической «отсталостью».
Интересно вспомнить эволюцию конструктивных решений главы. Когда появились пиленые материалы, главы стали делать с плоскими журавцами, установленными по ее периметру. А.В. Ополовников называет такое решение «упрощенным», с чем никак нельзя согласиться. Во-первых, изготовление и установка журавцов тоже требует больших усилий, которые могут быть мотивированы только идеологическими причинами. Во-вторых, такое решение распространилось по всему русскому Северу, значит, было понятным и близким сердцу храмостроителей. Происходило постепенное осмысление богословских образов вероучения и поиск соответствующей их смыслу конструкции. О смысле новой технологии говорит ласковый термин «журавцы», несущий символику душ праведников. Получилось решение более тонкое по смыслу и не менее красивое по мастерству, чем древние суровые рубленые главы[24].
В молитвах представления о «неслиянной и нераздельной» Пресвятой Троице обрели поэтические образы: «Упование мое Отец, прибежище мое Сын, покров мой Дух Святый: Троице Святая, слава Тебе» (молитва св. Иоанникия). Эти представления нашли свое воплощение в архитектурных формах. Принцип троичности присутствует в каждом храме, их можно найти, вглядываясь в детали планировочного решения и объемной композиции. Но в Лявле отсутствует какое-либо начетничество, придуманность числовых значений. Четкие формы «неслиянно и нераздельно» преображаются одна в другую. Крыша храма (покров его) подчеркнуто легка, утяжеляющих конструкцию ветровых досок нет. Кружевные тени делают крыши «невесомыми». При солнечном освещении очертания тяжелых рубленых форм смягчаются полутенями. Благодаря этим приемам, у входящих в храм нет страха перед Богом «неизреченным, недоведомым, невидимым и непостижимым»[25], ведь страх Божий – это благоговейное отношение к Богу, душеспасительный страх, а не физический. В Лявле это удалось.
Свт. Дионисий поэтично поясняет: «Пора многоименного Бога воспеть в слове и как Вседержителя и Ветхого деньми. ... Богоначалие называется Вседержителем и как надо всеми господствующее и, не смешиваясь, подданными управляющее, и как всеми желаемое и возлюбленное, и как ига желанные и сладкие муки божественной, вседержительной и беспечальной любви к Своей благости на всех налагающее»[26]. Поэтическим архитектурным словом воспеваются эти смыслы в Лявле. Внешние формы органично, без напряжений преобразуются одна в другую как «ига желанные» и завершает их «Своей благости на всех налагающее Богоначалие» - мощная глава на восьмигранной шее. А еще выше возвышается торжествующий крест – знамя Вселенской Церкви, главный символ христианства - знамение победы Христа над адом и смертью[27].
«Он существует и как вечность, и как время всего, и до дней, и до вечности, и до времени»[28]. Непоколебимость, вечное спокойствие и беспредельная мощь Творца –таково главное впечатление, присущее внешнему облику храма.
VI
Цельность, явленная нам в Лявле как воплощение символических идей вероучения в пространственных формах, вкупе с технологией обработки природного материала, позволяет признать Свято-Успенскую церковь произведением высокого искусства архитектуры.
Храм в Лявле не имеет пятиглавия, яркой покраски, богатого прорезного декора и т.д. – всего того, что стереотипное сознание считает «красотой». Атеистическое сознание не отличает архитектуру от строительства и отождествляет символику зодчества только с числом архитектурных элементов и банально приписываемых им придуманных значений, поэтому в древнем деревянном храмостроительстве не видит «символики, присущей каменной архитектуре», так как не знает свой веры. Незнание заставляет искать итоки православной архитектуры в язычестве – в «дохристианской традиции». Надеюсь, что эта статья вызовет желание у таких соавторов sobory.ru пересмотреть свои взгляды на храмостроительство. «Он освящает всех, кто этого хочет»[29].
март 2023
1 Богосло́вие (греч. θεολογία от греч. θεός — бог (Бог) и λόγος — слово: слово от Бога, слово о Боге, слово, обращенное к Богу). azbyka.ru
2 «Православные храмы. Том 1. Идея и образ» МДС 31-9.2003, М. 2004. С.67.
3 прп. Максим Исповедник в книге: Дионисий Ареопагит «Корпус сочинений», из-во Олега Абышко, С.- Петербург, 2010. С. 36.
4 Ле Корбюзье. «Творческий путь» издательство литературы по строительству, Москва-1970. С.61.
5 Архимандрит Георгий, игумен обители св. Георгия на Горе Афон «Обожение как смысл человеческой жизни», изд. Владимирской Епархии, 2002. С. 8.
7 Дионисий Арепагит «Корпус сочинений», из-во Олега Абышко, С.- Петербург, 2010. С. 161-162.
8 прп. Максим Исповедник в книге: Дионисий Ареопагит «Корпус сочинений», из-во Олега Абышко, С.- Петербург, 2010. С. 162.
9 прп. Максим Исповедник там же, С. 330.
11 Малето Е. И. «Образ Богородицы в русском средневековом сознании и его эволюция (по материалам хождений XII-XV вв.) // Исследования по источниковедению истории России (до 1917 г.): сборник статей / Российская академия наук, Институт российской истории; отв. ред. А.И.Аксенов. М., 2003. С. 9-23.
12 Дионисий Арепагит «Корпус сочинений», из-во Олега Абышко, С.- Петербург, 2010. С. 61.
13 Там же, С. 66 – 93.
14 Там же, С. 110.
15 Там же, С. 114.
16 Там же, С. 124.
17 Молчанов Козьма «Описание Архангельской губернии, ея городов и достопримечательных мест», изд. Главным правленiем Училищъ при Императорской Академiи Наукъ, в Санктпетербурге, 1813. С.106.
20 О свт. Григории Паламе и его учении см. подробнее Лосский В.Н. «По образу и подобию» azbyka.ru
22 прп. Максим Исповедник в книге: Дионисий Ареопагит «Корпус сочинений», из-во Олега Абышко, С.- Петербург, 2010. С. 173-174.
23 Ополовников А.В. «Сокровища русского Севера», М., Стройиздат, 1989. С. 171.
24 Подробнее см. статью автора rmvoz.ru
25 Евхаристический канон.
26 Дионисий Арепагит «Корпус сочинений», из-во Олега Абышко, С.- Петербург, 2010. С. 283.
28 Дионисий Арепагит «Корпус сочинений», из-во Олега Абышко, С.- Петербург, 2010. С. 283.
29 прп. Максим Исповедник в книге: Дионисий Ареопагит «Корпус сочинений», из-во Олега Абышко, С.- Петербург, 2010. С. 173.