Формирование древнерусского стиля в архитектуре отдельных земель.
Совсем не объективные размышления о стилях в архитектуре (продолжение)

Византийская художественная система, появившаяся на Руси после принятия христианства, попала на благодатную почву. В период существования Киевской Руси началось строительство больших каменных храмов. Для этого сначала приглашались греческие мастера, но постепенно появились свои, русские мастера, которые и дали начало самобытной русской архитектуре. В результате возникла византийско-киевская художественная система. К середине XII в. в ней сформировался тип закомарного храма, как главного городского и монастырского собора. В строительстве стали использовать отличные от византийских прототипов решения: кроме "полосатой" кладки из плинфы, начали применять порядовую кладку из кирпича прямоугольной формы и кладку из тёсаного белого камня.

Однако эпоха Киевской Руси заканчивалась. Это был первый этап развития русского зодчества. В нём ещё сильны византийские традиции, но уже просматриваются пути эволюции архитектурной мысли русских мастеров.

В XII веке православие стало той верой, которая объединяла всю Русскую землю. Развитие Руси в виде отдельных княжеств, в составе единой Русской земли, не могло не отразиться на древнерусской архитектуре. Стремление князей к первенству находило зримое воплощение в формах и образах их дворцовых храмов. Строить огромные соборы времён Киевской Руси не было ни возможности, ни необходимости. В этот период развиваются новые типы храмов – городские, монастырские, дворцовые, посадские. В главных городских и монастырских соборах сохранялась византийская традиция, но уже в формах берущих начало в Великой Печерской церкви. К концу XII в. большие соборы с позакомарным покрытием, как художественная система, становятся традиционными. Поиск новых пластических форм идёт в небольших по размеру дворцовых и посадских храмах.

Архитектуру этого времени принято разделять на несколько школ. Основными из них были киевская, черниговская, галицко-волынская, полоцкая, смоленская, псковская, новгородская, владимиро-суздальская, рязанская. Конечно, их основой являлась общая византийско-киевская традиция, но в разных землях она приобретала свои особые черты.

Киевская архитектурная школа продолжала развивать традиции времён единого государства и стала, в некотором смысле, их хранителем. Поэтому в Киеве зодчие в основном занимались не поиском новых пластических решений, а совершенствованием уже созданного архитектурного облика русского православного храма. Типичным образцом киевской архитектуры этого периода является церковь Успения на Подоле ("Пирогоща"), построенная в 1135 году.

В других землях Древней Руси наибольшее распространение получают четырёхстолпные одноглавые церкви. Характерной чертой этих храмов является ярко выраженная центричность и вертикальность композиции. В них особенно заметно отличие древнерусского архитектурного стиля от византийских традиций. Спокойное чередование закомар киевских храмов сменяется динамичным трехлопастным завершением, приземистые византийские барабаны приобретают вытянутые пропорции, посводные купольные покрытия заменяются шлемовидными и луковичными главами, на смену греческому равноконечному надкупольному кресту постепенно приходит стройный восьмиконечный русский крест.

Попробуем проследить, как возникло и развивалось это новое художественное направление, которое, несмотря на местные различия, формирует единый для всей Руси новый образ православного храма.

Для того чтобы представить себе, какие декоративные и конструктивные решения разных архитектурных школ относятся к древнерусскому стилю, обозначим его основные элементы на модели гипотетического храма.

Теперь пора отправиться в путешествие по русским княжествам и на конкретных примерах посмотреть, как возникло и сформировалось то направление в архитектуре второй половины XII – начала XIII века, которое объединяет храмы, построенные в стиле, который я называю "древнерусским". Итак, начнём…

Сначала посетим древний Полоцк. Между 1143 и 1161 годом в Спасском монастыре мастер Иоанн строит церковь Спаса Преображения. В плане это традиционная прямоугольная церковь с притвором и одной выступающей полукруглой апсидой, предполагающая и традиционные закомарные фасады. Однако мастер Иоанн опускает высоту притвора до уровня апсиды, тем самым выделив четверик основного объёма. Центральная часть храма устремилась вверх. Желая ещё больше подчеркнуть вертикальность композиции, зодчий сделал постамент в основании барабана, который оформил трёхлопастными ложными закомарами (кокошниками). На фасаде возник второй ярус закомар, и храм получил ступенчатое завершение, переходящее в высокий световой барабан. С западной стороны впечатление ярусности подчёркнуто ещё одним уровнем закомар над низким притвором. Спасо-Преображенский храм с его вытянутой формой плана, позакомарным завершением фасадов, простыми лопатками, разделяющими прясла, и традиционной кладкой из плинфы со скрытым рядом был ещё сильно связан с киевско-византийской архитектурой. Однако первый шаг к русскому столпообразному храму был сделан. В настоящее время облик храма искажен позднейшими перестройками, но он почти полностью сохранил древнюю кладку, включая своды и ложные трёхлопастные закомары.

Из Полоцка перенесёмся в Смоленск, где между 1180 и 1197 годом была построена церковь Михаила Архангела (Свирская). По типу это дворцовый храм в резиденции смоленского князя Давида Ростиславича. Конечно, требования к парадному княжескому храму были другие, нежели к небольшой монастырской церкви. Несмотря на это, в Смоленске получают развитие те новые принципы, которые впервые были воплощены в храме Спаса Преображения, тем более, что строительство в Смоленске вели приглашённые полоцкие мастера.

Свирская церковь уже не прямоугольная, а практически квадратная в плане. К высокому, столпообразному четверику основного объёма с трёх сторон, в ширину центрального прясла, пристроены более низкие прямоугольные притворы. Сводчатое перекрытие притворов повторяет на фасаде форму центральной закомары и создаёт ступенчатость вертикального объёма. С восточной стороны церкви выделяется мощная полукруглая центральная апсида, боковые апсиды имеют прямоугольную форму и по высоте совпадают с притворами, закрепляя первый уровень ярусной композиции. Вертикальная устремлённость основного объёма подчёркнута более низкими полузакомарами боковых прясел, из-за чего четверик завершается не спокойным ритмом трёх традиционных закомар, а динамичной трёхлопастной кривой. Нарастание объёмов усиливается третьим ярусом из декоративных трёхлопастных кокошников в основании высокого светового барабана. Ещё одним новым приёмом является обработка всех углов храма уступчатыми лопатками, усложненными введением тонких полуколонок. Мощные пучки вертикальных тяг поднимаются до самого верха и переходят в обрамление трёхлопастных кривых, венчающих фасады храма и закомары над притворами. Храм построен из традиционной плинфы, чтобы рисунок её кладки не создавал излишнюю деталировку фасадов, все части храма были при строительстве полностью оштукатурены. Одновременно торжественная и строгая, с нарастающим ритмом симметричных архитектурных форм, вся устремлённая ввысь, церковь Михаила Архангела восхищала современников и стала прекрасным образцом подлинно русской архитектуры.

Храм почти полностью сохранил наружные стены и внутренние столпы, подпружные арки и даже световой барабан. Но в конце XVII века были переложены своды и разобраны трёхлопастные завершения стен, что делает проблематичной их научную реставрацию. Хотя, мне кажется, что ради воссоздания образа уникального храма, в данном случае строгой научностью можно поступиться. Найденная в церкви Михаила Архангела композиция центричного, одноглавого, многоярусного столпообразного храма в сочетании с простым, но эффектным декором, оказалась очень привлекательной.

В 1207 году смоленские мастера, по заказу купцов, торговавших с "заморьем", построили на Ярославовом Дворище в Великом Новгороде церковь Параскевы Пятницы. Это совершенно нехарактерный для новгородского зодчества того времени храм. Композиционно церковь Параскевы Пятницы является, по сути, уменьшенной репликой смоленской церкви Михаила Архангела. Тот же высокий четверик основного объёма с пониженными притворами на оси каждого фасада, одна высокая полукруглая центральная апсида, прямоугольные боковые апсиды в уровне притворов. Кроме того, трёхлопастное завершение четверика и мощные, даже несколько несоразмерные храму, пучковые пилястры на углах тоже восходят к смоленской церкви. При всём сходстве, церковь Параскевы Пятницы имеет свои особенности. Например, столпы четверика имеют не квадратную, а круглую форму, так как они меньше затесняют небольшое внутреннее пространство. Оригинальны внутристенные переходы, соединяющие хоры в верхних уровнях притворов. На фоне новгородских храмов, выполненных в киевско-византийской традиции, гармоничных и уравновешенных, но несколько тяжеловесных, церковь Параскевы Пятницы с её динамичной композицией, выражала совершенно новое, именно русское, представление об образе православного храма. Эта художественная форма была практически сразу принята новгородцами, творчески переработана и позднее стала "визитной карточкой" новгородской архитектуры. Сейчас завершение церкви Параскевы Пятницы утрачено, хотя можно не сомневаться, что оно повторяло приёмы смоленской церкви.

Одним из первых новгородских храмов в новом художественном стиле стала церковь Рождества Богородицы в Перынском скиту, построенная в 1226 году. Это маленькая, скромная по декору, четырёхстолпная церковь. Она получила динамичное трёхлопастное завершение стен четверика. Чтобы подчеркнуть эффект устремленности вверх, зодчие применили простой, но эффективный приём: стены четверика и светового барабана получили небольшой наклон внутрь храма. Единственная апсида сделана очень небольшой, что визуально увеличивает масштаб церкви и делает её, при скромных размерах, монументальной.

Художественный образ смоленской церкви был использован и при постройке первого каменного Троицкого собора, главного символа Пскова. О нём мало что известно, но, несомненно, это был столпообразный одноглавый храм, имевший сложную ярусную композицию. Возможно, его построили те же смоленские мастера, которые позднее возвели Пятницкую церковь в Новгороде. В 1363 году своды собора рухнули, и в 1367 году псковским мастером Кириллом был построен новый Троицкий собор. Этот храм сохранил динамичную ярусную композицию и, вероятно, частично воспроизводил декоративные элементы разрушенного собора. Сохранился рисунок XVII века с изображением Троицкого собора 1367 года, на нём видны мощные пучковые пилястры, характерные именно для смоленского зодчества. Только в 1699 году этот ярусный храм заменили огромным кубом ныне существующего пятиглавого собора.

Композиция четырёхстолпного центричного храма оказалась идеальной для небольших посадских церквей. Именно такой тип храма стал главенствующим в новгородском и псковском зодчестве. Каждая из этих архитектурных школ по-своему творчески развивает новые художественные идеи, воплощённые в смоленской церкви Михаила Архангела. Поэтому при всей внешней близости отдельных элементов и пространственных построений, новгородская и псковская архитектурные школы имеют свой особый, узнаваемый стиль.

Оставим на время Новгород и Псков, их лучшие храмы будут построены в более позднюю эпоху.

Теперь отправимся в Чернигов. Здесь были построены замечательные храмы, они впечатляют своими размерами, мощью, пышным великолепием и торжественной статичностью. Черниговские храмы были самыми "византийскими" на Руси и по внешнему виду и по духу. Казалось бы, черниговская школа должна, как и киевская, развиваться в русле этих традиций. Но именно в Чернигове возникает один из самых замечательных образцов русской архитектуры домонгольского периода.

Около 1200 года, почти одновременно со строительством Свирской церкви в Смоленске, в Чернигове возводится церковь Параскевы Пятницы. Это небольшой, почти квадратный, четырёхстолпный крестовокупольный храм с тремя апсидами. Решая ту же задачу, что и строители смоленской церкви, зодчий Милонег пошёл совершенно оригинальным путём. Из-за малых размеров храма он не имел возможности создать ярусную структуру, используя дополнительные объёмы. Такое решение нанесло бы ущерб цельности храма, сделало бы его дробным. Поэтому Милонег наоборот, делает храм необычайно слитным в плане, с уплощёнными апсидами, которые на фасаде не разделяются, а как бы перетекают одна в другую. Внутренние столпы максимально раздвинуты к наружным стенам, что позволило получить большое подкупольное пространство. Крылья креста, перекрытые цилиндрическим сводом, образуют на фасадах центральную закомару. Боковые прясла узкие, поэтому перекрыты половиной циркульного свода и оканчиваются полузакомарами, которые вместе с центральной формируют трёхлопастную кривую завершения четверика церкви.

Чтобы выразить вертикальную устремленность храма, мастер Милонег блестяще изменил византийскую конструктивную систему сводов и подпружных арок. Он поднимает подпружные арки, несущие барабан купола, значительно выше уровня сводов центрального креста. Такого приёма византийская архитектура не знала, в византийской традиции арки всегда были ниже сводов. Это гениальное решение позволило создать дополнительные, ступенчато повышающиеся своды. То есть зодчий как бы разрезал центральный свод на две части: первую часть, примыкающую к наружной стене, он оставил на уровне фасадной закомары, а вторую, примыкающую к подкупольному пространству, поднял до высоты подпружных арок. Возникла своеобразная ступень из двух сводов. Перепад между этими сводами закрывает промежуточная закомара, которая образовала на фасаде храма второй ярус. Над верхним сводом, в основании светового барабана, был сделан третий, декоративный ярус из ложных закомар-кокошников.

Такая пирамидальная трёхъярусная структура, увенчанная высоким световым барабаном с вытянутыми окнами, создала лёгкую, устремленную ввысь, столпообразную композицию храма. Этой же цели служат поднимающиеся на всю высоту церкви изящные профилированные пилястры с тонкими полуколонками, небольшая стрельчатость центральных закомар, вертикальные тяги апсид и светового барабана.

Облик храма удивительно гармоничен, а его фасады, с перспективными порталами из профилированного кирпича, декоративными поясами и нишами - нарядны и праздничны.

Конструктивная и художественная система, впервые созданная Милонегом в Пятницкой церкви, не получила или не успела получить развития в этот период, но его идеи позднее станут востребованы в раннемосковской архитектуре.

Примерно в это же время возникла небольшая архитектурная школа в Гродно, столице древнего Городенского княжества. В основном, она продолжала византийско-киевские традиции, однако несколько характерных особенностей, свойственных только этой школе, не позволяют обойти её вниманием. Известны две церкви XII века , относящиеся к гродненской архитектуре. Это "Нижняя" церковь в княжеском замке и церковь Бориса и Глеба на Коложе, построенная около 1183 года. От "Нижней" церкви частично сохранились полы и фрагменты стен. Борисоглебская (Коложская) церковь сохранила северную и часть западной стены до основания закомар, полностью сохранились центральная и северная апсиды, а так же несколько круглых внутренних столпов. Своды, верхняя часть храма и южная стена в настоящее время утрачены.

Характерной приметой гродненской архитектуры являлись скошенные под 45 градусов наружные углы храмов.

Гродненская архитектурная школа интересна в первую очередь тем, что в традиционную кладку из плинфы вводились разноцветные валуны неправильной формы, отшлифованные заподлицо с наружной поверхностью стен, а также живописные вставки в виде крестов и декоративных орнаментов из цветных майоликовых плиток. Активное многоцветие фасадов было совершенно необычно и для киевско-византийской традиции, и для русской архитектуры того времени. Именно колористическое богатство оформления фасадов придаёт гродненским храмам чрезвычайное своеобразие и отличает их от других архитектурных школ. Живописные и нарядные гродненские церкви определили ещё одно направление развития древнерусского зодчества. Позднее яркие цветные изразцы стали широко применяться в декоративном оформлении фасадов русских храмов.

Из небольшого Гродно отправимся в два самых сильных и богатых княжества на юго-западной и северо-восточной границе Русской земли: Галицко-Волынское и Владимиро-Суздальское. Здесь зодчие применяли для строительства не кирпич, а белый камень (известняк). Такая техника кладки стен позволяла использовать в архитектуре фасадов декоративную резьбу.

От всего галицко-волынского зодчества частично уцелела только церковь Пантелеймона, близ Галича, построенная в конце XII века. Это квадратная четырёхстолпная церковь. От храма сохранилась нижняя часть стен и апсиды. Верх стен, первоначальные своды и завершение храма было утрачено. Сохранившиеся фрагменты церкви выполнены из выложенных горизонтальными рядами, тщательно отёсанных белокаменных блоков и имеют достаточно скромное декоративное оформление. Вокруг всего здания проходит сложный профилированный цоколь. На апсидах церкви, в их верхней части, расположена широкая аркатура, которая опирается на тонкие колонки, имеющие базы и капители романского типа. Главный вход на западной стене оформлен в виде мощного перспективного портала, украшенного декоративной резьбой. Более скромный портал расположен на южной стене. В отделке фасадов заметно знакомство зодчих с романской архитектурой. Очень любопытны внутренние столпы и пилястры со сложной профилировкой, при этом снаружи им соответствуют обычные плоские лопатки. Возможно, традиционная для русской архитектуры этого времени планировка сочеталась в интерьере церкви Пантелеймона с западноевропейскими (романскими или раннеготическими) декоративными формами. Скорее всего, храм имел ярусную столпообразную композицию, то есть церковь Пантелеймона по своему объёмно-пространственному решению принадлежала к тому же новому архитектурному направлению, что и храмы в Чернигове и Смоленске.

Другие храмы Галицко-Волынского княжества известны только по раскопкам, но найденные фрагменты белокаменной декоративной резьбы, например, рельеф с драконом из Успенского собора в Галиче, говорят о том, что для галицко-волынской архитектурной школы было характерно сочетание древнерусских объёмно-планировочных приёмов с западноевропейскими декоративными формами.

Гораздо лучше сохранилась архитектура Владимиро-Суздальского княжества.

Первый храм в Суздале был построен при Владимире Мономахе из плинфы. Но уже при Юрии Долгоруком все храмы строятся из белого камня. Владимирский Успенский собор Андрея Боголюбского и Всеволода Большое Гнездо, при всех отличиях, по своим объёмно-планировочным решениям близок к киевской архитектурной школе. Однако применение белокаменной кладки открывает перед зодчими новые декоративные возможности. В пластике фасадов видно знакомство с приёмами романской и закавказской архитектуры. Появляются перспективные порталы и аркатурно-колончатый пояс, в тимпанах закомар размещаются резные декоративные рельефы. Возможно, это связано с приглашением Андреем Боголюбским мастеров от Фридриха Барбароссы и "из всех земель". Как и в Галиче, западноевропейские черты проявились на Владимирской земле только в резном декоре, а в планировке и объемном решении сохранилась византийско-киевская традиция. Экспрессивность трёхлопастных завершений и ярусная композиция объёмов не получили распространения во владимиро-суздальской архитектуре 12 века. Однако общая для всей Русской земли идея центричного, вертикально устремленного храма была выражена другими пластическими средствами.

Это прекрасно видно в церкви Покрова на Нерли 1158-1166 гг небольшом одноглавом, четырёхстолпном, трехапсидном крестово-купольном храме. Планировка церкви традиционна, центральный неф вдвое шире боковых, над западным нефом небольшие хоры. Храм завершается спокойным позакомарным покрытием. Западный и восточный фасады имеют центральную симметрию, апсиды почти той же высоты, что и храм. С запада, севера и юга по оси подкупольного пространства расположены перспективные порталы с резными архивольтами и капителями колонн, с востока главная ось храма подчёркнута более высоким окном центральной апсиды. Для того, чтобы уравновесить несимметричные северный и южный фасады, зодчий уменьшил выступ округлых апсид и сделал восточные прясла гораздо уже, чем центральные и западные. Значительный вынос угловых лопаток, с диагонально поставленными колонками, визуально скрадывает выступы апсид и объёдиняет их с восточными пряслами основного объёма храма. Иллюзорно это создаёт эффект центричной композиции. Резные перспективные порталы входов занимают всю ширину среднего прясла. Мощные лопатки, со сложным профилем и сильно выступающими полуколонками, поднимаются от цоколя до закомар. Примерно посредине прясел идёт ажурный аркатурно-колончатый пояс, толщина стены над ним уменьшается, это подчеркивается профилировкой лопаток, получивших два дополнительных уступа. Из-за этого прясла в нижней части получились шире, чем в верхней. Возникает ощущение, что стены имеют небольшой наклон и визуально храм кажется более высоким. Это подчёркивают и щелевидные окна, которые расположены в глубоких уступчатых арочных нишах и начинаются прямо от аркатурного пояса. В верхней зоне прясел, в тимпанах закомар, расположены немногочисленные рельефы. Стройный световой барабан имеет узкие щелевидные окна, его высота подчёркнута аркатурой с декоративными полуколонками. Ещё один аркатурно-колончатый пояс завершает верх апсид. Часть его полуколонок идёт на всю высоту, до цоколя. Все декоративные элементы фасадов храма имеют ясно выраженную вертикальную устремлённость.

Хотя церковь Покрова на Нерли не имеет ярусного завершения, как смоленский и черниговский храмы, в ней есть то же стремительное движение ввысь. Оно создаётся нарастающим ритмом арок, который начинается с мощных порталов входов, подхватывается изящным аркатурным поясом, затем продолжается уступчатыми арками оконных ниш, переходит в повторяющиеся профили упругих полуциркульных закомар и завершается вверху стройной аркадой барабана. В этих бесконечных арках растворяется плоскость стены и создаётся ощущение лёгкости и невесомости, материальны только устремлённые вертикально вверх лопатки с полуколоннами. Над поймой Нерли и Клязьмы храм поднят на искусственном холме и как бы "парит" в окружающем пространстве. Это самый гармоничный древнерусский каменный храм.

В 1191 году был построен Дмитриевский собор, парадный дворцовый храм владимирского князя Всеволода Большое Гнездо. Храм четырехстолпный, трехапсидный, с одной главой. В соответствии с трёхнефным планом собора зодчие разделили стены на три прясла. Каждое прясло делится на два уровня резным аркатурно-колончатым поясом, толщина стены над ним уменьшается, возникают дополнительные уступы лопаток. Всё это повторяет приёмы, найденные в церкви Покрова на Нерли, но Дмитриевский собор почти в два раза больше по размерам. Чтобы визуально облегчить верхнюю часть стен, только уступов лопаток уже недостаточно, поэтому зодчие применили другое решение. Нижняя часть стен, до аркатурного пояса, сложена из гладко отёсанных блоков белого камня, на их фоне выделяются резные перспективные порталы. Верхняя часть стен полностью покрыта декоративными рельефами. Это каменное кружево, на контрасте с монолитной нижней частью, кажется лёгким и воздушным. Двухъярусная поверхность прясел, в обрамлении вертикальных лопаток с полуколоннами, завершается традиционными закомарами. Барабан главы и верхняя часть апсид тоже покрыты белокаменной резьбой. Дмитриевский собор, сохранив вертикальную устремлённость церкви Покрова на Нерли, стал при этом более монументальным и торжественным. Ещё большую парадность придавали собору две несохранившиеся симметричные лестничные башни на западном фасаде, которые через галереи-переходы объединяли его в единый комплекс с княжеским дворцом.

Использование резного декора позволило владимирским зодчим добиться эффекта "нематериальности" и лёгкости стен храма, а мощные сложнопрофилированные лопатки с полуколоннами, завершавшиеся традиционными полукруглыми закомарами, создавали ясную и гармоничную объёмно-пространственную композицию. Многоярусность владимирских храмов возникала не за счёт нарастания объёмов, а из-за разной пластической обработки стен каждого яруса.

При всей самобытности владимиро-суздальской архитектурной традиции, в храмах Суздаля и Юрьева-Польского, построенных в начале 13 века, уже заметно влияние смоленского и черниговского зодчества. К сожалению, верхние уровни собора Рождества Богородицы в Суздале 1225 года и Георгиевского собора в Юрьеве-Польском 1234 года не сохранились. Возможно, как и в черниговской Пятницкой церкви, они имели повышенные подпружные арки и дополнительные ярусы закомар в основании светового барабана. Георгиевский собор в Юрьеве-Польском по планировочному решению больше похож на церковь Михаила Архангела в Смоленске, чем на современные ему храмы Владимира. С трёх сторон к основному четверику храма примыкают большие притворы с килевидными закомарами, так же как и в смоленской церкви открытые в центральное пространство. Использование симметричных притворов и повышенных подпружных арок позволило зодчим Георгиевского собора создать объёмно-пространственную ярусную структуру храма. Разбивать фасады на ярусы при помощи разной обработки нижних и верхних уровней стен, как в Дмитриевском соборе, стало не нужно.Поэтому фасады Георгиевского собора в Юрьеве-Польском полностью покрыты белокаменной резьбой, имеющей уже только декоративно-символическое значение Плоский "ковровый" орнамент покрывает архивольты и колонки порталов, стены притворов и лопатки с полуколонками, все элементы аркатурного пояса и стены основного объема храма от самого цоколя. Это был следующий шаг в развитии владимиро-суздальской архитектурной школы. К сожалению, он оказался последним. Катастрофа, связанная с ордынским нашествием, надолго остановила развитие древнерусской архитектуры.

Наше путешествие по древнерусским княжествам подошло к концу. Теперь мы можем подвести некоторые итоги.

При всех различиях местных художественных школ конца XII – начала XIII века, все они обладали ярко выраженными общими чертами. Образная идея устремлённого вверх, центричного, ярусного храма, блестяще решённая в Смоленске и Чернигове, оказалась созвучной мироощущению и культурным традициям всего русского народа.

Чтобы наглядно представить, чем "древнерусский стиль" отличается от византийско-киевского, приведём к единому размеру западный фасад традиционных трёхнефных храмов. При всей условности подобного способа, он позволяет сравнить объёмно-планировочные характеристики этих стилей.

Хорошо видно, что храмы построены в двух разных пропорциональных системах. В "древнерусском стиле" высота доминирует над горизонталью, именно поэтому храмы имеют ярко выраженную устремлённость вверх. Несмотря на разницу абсолютных размеров храмов, их пропорции внутри каждого стиля очень близки. Это говорит о том, что зодчие имели универсальный способ определения пропорциональных отношений и пользовались им на всей территории Древней Руси. Поэтому, хотя художественные приёмы при строительстве храмов в древнерусском стиле везде были разными, возникающее многообразие зримо выражало чувство единства Русской земли.

Развитие древнерусского зодчества в XII—XIII веках характеризуется необычайным творческим подъемом. Можно сказать, что в это время архитектура Древней Руси переживала период своего расцвета. В разных русских землях идёт общий процесс переосмысления традиционной византийской системы крестовокупольного храма и поиск самобытных национальных архитектурных форм. К сожалению, от домонгольского периода развития русской архитектуры сохранилось очень мало храмов, большинство известно только на основании археологических раскопок, не позволяющих полноценно представить, как они выглядели. Однако даже на основании планировочных решений можно судить о многообразии творческих поисков.

Собор Спасского монастыря в Новгороде-Северском имел с запада притвор, а с севера и юга, в продолжение трансепта, симметричные полукруглые выступы. Подобный по композиции храм, хотя и несколько меньших размеров, существовал в Путивле.

В Смоленске несколько церквей имели специфическую особенность: не только боковые, но и центральная апсида имела снаружи не полукруглую, а прямоугольную форму.

В Рязанской земле оригинальную планировку получила небольшая бесстолпная церковь Нового Ольгова городка, которая, возможно, была дворцовой. В ней хорошо видно стремление зодчего сделать максимально центричный храм. С трёх сторон к храму примыкают притворы, единственная апсида почти повторяет по размерам западный притвор, её внешняя стена не полукруглая, а в виде плоской дуги. Скорее всего, храм завершался трёхлопастной кривой.

Полоцкая церковь на Детинце, возможно, послужила основой для создания смоленского храма Михаила Архангела. В ней уже появились плоские боковые апсиды, но притворы ещё не объединяются с внутренним пространством храма.

В Галицком княжестве строились храмы центричного ротондального типа. Церковь Ильи Пророка представляла собой небольшую ротонду, к которой с востока примыкала апсида, а с запада прямоугольный притвор. Около села Побережье была церковь в форме квадрифолия с четырьмя четко выраженными полукружиями.

Созданные воображением зодчих новые пластические формы, объёмно-пространственные и конструктивные решения, безусловно, отражают одну и ту же идею - создания церкви с вертикальной устремленностью композиции. Всё это говорит о том, что древнерусская архитектура по-своему решала те же художественные задачи, что и современная ей западноевропейская католическая готика. Русская православная архитектура не была каким-то изолированным явлением, а являлась важной частью общехристианской европейской культуры.

Иногда домонгольский период развития русской архитектуры называют "русской готикой", что абсолютно неверно, так как готика является совершенно определённым архитектурным стилем, со своими планировочными, декоративными и объёмно-пространственными решениями. Они не имеют ничего общего с формами древнерусского зодчества, а только совпадают по времени. Русская культура середины XII-начала XIII века выработала свой собственный яркий архитектурный стиль, именно его я называю "древнерусским".

К сожалению, блестящее развитие этого стиля было насильственно прервано ордынским нашествием. На долгие годы строительство каменных церквей на Руси практически прекратилась. Только в Новгородской и Псковской земле продолжалось возведение небольших посадских храмов. Однако новгородско-псковское зодчество, при всей его яркости и самобытности, было локальным явлением и не могло стать основой общерусской архитектуры. Оно позволило сохранить традиции древнерусского зодчества, но изумительное многообразие архитектурных форм, характерное для домонгольского периода, было утрачено.

Мы обязательно поговорим о новгородской и псковской архитектуре, но в следующий раз...

Небольшое замечание об именах древнерусских зодчих.

Летописи и Жития упоминают очень мало имён древнерусских зодчих, но те, чьи имена сохранились, несомненно, были великими мастерами. Мы знаем вышгородских древоделей-огородников (градодельцев) Миронега и Ждана; зодчего Кирилловской церкви в Новгороде Корова Яковича; мастера Петра, строителя Георгиевского собора Юрьева монастыря; волынского градостроителя Алексу, поставившего город Каменец; полоцкого мастера Иоанна, автора Спасского собора Спасо-Евфросиньева монастыря. Одним из таких мастеров был зодчий Милонег, строитель подпорной стены Выдубицкого монастыря, черниговской Пятницкой церкви и возможно церкви Василия в Овруче. О нём хочется сказать особо.

Сейчас в интернете и даже специальной литературе можно прочитать, что строителя черниговской церкви звали Пётр Милонег. Для современного восприятия возникает понятная комбинация из имени и фамилии, а это совершенно неправильно. На самом деле зодчий имел старинное русское имя Милонег, которое и носил всю свою жизнь. Под этим именем его знали и уважали современники, под ним он назван летописцем, как великий мастер.

В то время крещёные люди на Руси, от князя до смерда, имели два имени, славянское и православное, полученное при крещении. Причём знали людей не под крестильными, а как раз под их славянскими, русскими именами.

Русь крестил князь Владимир, а не Василий. Первые русские святые Борис и Глеб, а не Роман и Давид. Их убийцу, Святополка Окаянного, не называют Петром. Мы помним Мстислава Удалого, а не Константина, Ярослава Мудрого, а не Георгия, Владимира Мономаха, а не Василия. Героя "Слова о полку Игореве" не вспоминаем как Георгия.

Вот и зодчий Милонег при крещении получил сакральное имя Пётр. Летописец посчитал необходимым упомянуть его, чтобы подчеркнуть православную веру замечательного мастера, так как язычество и двоеверие было ещё очень распространённым явлением.

Поэтому правильно называть этого великого зодчего по его настоящему имени, под которым он вошёл в русскую культуру – Милонег.