Стамбул – самый богатый на достопримечательности город Турции. Однако многие его исторические памятники незаслуженно обделены вниманием туриста. К таковым относится музей Хора в Стамбуле. На первый взгляд простое сооружение затаило в себе большое культурное сокровище в виде мозаик и фресок византийского периода. Эта древняя церковь, которую еще часто называют Карие, была построена более 1500 лет назад. Но с веками она практически не утратила великолепия своего внутреннего убранства, ввиду чего объект был признан наиболее сохранившим свой первозданный вид византийским монастырем в Стамбуле. Точная дата возведения святыни неизвестна, однако первые упоминания о ней датированы 4 веком.

Изначально строение находилось за границами Константинополя, о чем свидетельствует и его название: буквально слово «Хора» можно трактовать на русский как «скит за пределами города». Однако Константинополь быстро разрастался и уже при правлении императора Феодосия монастырь оказался в его черте и завоевал статус значимого религиозного объекта. В 6 веке церковь Хора подверглась разрушительной силе землетрясения и была практически стерта с лица земли. Но по приказу императора Юстиниана монастырь был не только восстановлен, но и расширен за счет пристроенного к нему госпиталя. И именно в этот период византийские мастера впервые украсили стены храма фресками и мозаиками. Наибольшее значение церковь приобрела в 11 веке, когда императорская семья, ввиду постоянной угрозы нападения на Константинополь, переехала в отдаленный от центра дворец во Влахернах. Находящийся неподалеку от резиденции храм Хора использовался для хранения особо ценных реликвий, собранных со всех монастырей города. В 14 веке императорский двор выделил на реконструкцию святыни крупную сумму. Тогда-то здесь и появились многие мозаики и фрески, которыми сегодня любуются посетители музея.

Переломным периодом в истории монастыря, как и в истории всей Византии, стал 15 век, когда Константинополь был захвачен турками. Османы переделали церковь в мечеть, построили у ее стен минарет и дали ей новое название — Карие. Но внутренние интерьеры захватчики разрушать не стали, а просто нанесли побелку на фрески и мозаики. Это-то и спасло творения византийских мастеров и позволило им дойти до наших дней в отличном состоянии.

В 1945 году монастырь Хора в Стамбуле был преобразован в музей. Прежде чем двери Карие открылись для посетителей, в его стенах провели грандиозные реставрационные работы, которые продлились с 1948 по 1959 гг. За восстановление убранства храма взялась организация «Византийский институт Америки», специалистам которой удалось шаг за шагом удалить слой штукатурки с мозаик и фресок и придать им максимально первозданный вид.

Музей Карие выглядит довольно скромно и представляет собой типичный монастырь позднего византийского зодчества с присущей ему разноцветной каменной кладкой. И хотя снаружи здание кажется небольшим, его внутреннее пространство достаточно объемно. Внутри церковь подразделена на три части: вестибюль, основной зал и погребальную капеллу. Главным украшением ее интерьера выступают фрески и мозаики, повествующие о жизни и деяниях Иисуса Христа и Богородицы. Поскольку монастырь Хора не раз разрушался, восстанавливался и перестраивался, в нем сохранились работы преимущественно конца Византийской эпохи, датированные 11 и 14 столетиями.

Фрески в Карие украшают потолки, арочные своды, купола и часть стен монастыря. Работы с библейскими мотивами декорированы позолотой, кое-где сохранилась ажурная каменная резьба. Особенно искусно разрисованы купола храма, на которых можно увидеть как лики Богородицы и Архангелов, так и образы Христа с родословной в несколько десятков поколений. Мозаики в музее Хора декорируют стены и полы сооружения. Немалая часть художественных работ посвящена рождению и жизни Девы Марии. Практически целую стену занимают изображения библейской сцены избиения младенцев. Другая часть мозаик рассказывает нам о великих деяниях Христа: здесь можно найти многочисленные работы об исцелении страждущих, а также картины со сценами превращения воды в вино и преумножения хлебов. Внутреннее убранство Карие позволяет не только полюбоваться мастерством византийских зодчих, но и посредством искусства проследить за важнейшими событиями из жизни Христа и Девы Марии. Примечательно, что такого числа мозаичных изображений библейских сцен вы не найдете ни в одном храме мира. А данный факт делает интерьер Хоры по-настоящему уникальным.

https://kuku.travel/country/turciya/goroda-i-kurorty-turciya/stambul/muzej-xora-v-stambule-luchshie-mozaiki-i-freski-vizantii/

Церковь монастыря Христа Спасителя в Полях, или по-гречески Хора, - это одна из наиболее сохранившихся церквей Византийского периода. История монастыря начинается во II веке, когда здесь существовали первые христианские постройки. Тогда это было далеко за городом, отсюда и название - "в полях".

Современная монастырская церковь Христа Спасителя была построена в 1077-1081 годах на средства Марии Дука, тёщи императора Византии Алексея I Комнина. Перестроена в 1315-1321 годах при Палеологах на деньги великого логофета (высшего чиновника в Византии) Фёдора Метохита, который в конце жизни служил здесь простым монахом. К этому же времени относятся великолепные мозаики и росписи, являющиеся образцом палеологского возрождения.

Во время осады Константинополя турками в 1453 году в монастырь был принесён образ Небесной Заступницы города - икона Божией Матери "Одигитрия". Спустя полвека после захвата в Константинополя турками, к 1511 году турки заштукатурили в храме все изображения византийского периода, к зданию пристроили минарет, перестроили купол. Таким образом, монастырь Христа Спасителя в Полях был обращён в мечеть Кахрие-джами.

Вскоре после окончания II Мировой войны, в 1947-1952 годах в ходе реставрационных работ в храме были восстановлены бесценные изображения Византийского периода. В 1948 году здесь был открыт музей Карие.

21 августа 2020 года власти Турции решили превратить музей в мечеть, разрешение на это было формально выдано ещё в ноябре 2019 года.

«…В отношении архитектурных памятников Константинополя можно уже сейчас дать достаточно исчерпывающий ответ. Кирпичная кладка скрытыми рядами неизвестна вовсе в ранневизантийском зодчестве, т. е. в архитектуре Константинополя доиконоборческого периода. Памятники Константинополя средневизантийского времени известны довольно полно и детально, и мы можем утверждать, что кладка со скрытыми рядами осталась неизвестной архитекторам Константинополя по крайней мере до второй половины ХІ века.

Древнейшим известным случаем применения этой кладки в византийской столице кладка частей церкви монастыря Хора (современной мечети Кахриэ-Джами), относящихся к концу ХІ века. Имеется в виду центральная часть этой церкви, например, ее апсида, хорошо доступная исследованию, так как она ничем не застроена и кладка ее обнажена. Временем, когда в Константинополе кирпичная кладка со скрытыми рядами имела более широкое распространение, является XII век…»

Источник: Архитектурное наследство: сборник / Центральный науч.-исслед. ин-т теории и истории архитектуры. Вып. 2 / под ред. Н. Брунова и др.. — Москва: Стройиздат, 1951-1952. Стр. 10

Архитектурное наследство Текст : сборник / Центральный науч.-исслед. ин-т теории и истории архитектуры Вып. 2 - под ред. Н. Брунова [и др.] - Cистема онлайн-просмотра

Через полгода после завоевания турками Константинополя в 1453 году монастырь Хора с храмом Христа Спасителя стал мечетью Кахрие-джами. Фрески и мозаики частично были сбиты, частично — замазаны. В 1948 году мечеть превратилась в «Музей Карийе», мозаики и фрески были отреставрированы, посмотреть на них могли все желающие. Еще в конце прошлого года Высший административный суд Турции постановил, что кабинет министров не имел права превращать стамбульскую мечеть в музей. И вот турецкое правительство официально и окончательно вернуло музею статус мечети. Почему этот музей важен не только для христианского мира, в чем его уникальность — рассказывает историк искусства и византолог Алексей Лидов.

Монастырь Хора — один из главных памятников византийского искусства. По своему значению для христианского мира он стоит на втором месте после храма Софии Константинопольской. Монастырь основан в 11 веке, перестроен в 12 веке, но свой окончательный современный облик получил в 1315-1321 годах.

Это уникальный музей византийских мозаик и фресок был создан в начале XIV века, в эпоху названную по имени правящей императорской династии Палеологовской. Заказчиком выступил Великий логофет Феодор Метохит, главный советник императора Андроника II Палеолога, в реалиях нашего мира это как премьер-министр. Феодор Метохит — образованнейший человек своего времени, богослов и писатель, пригласил для украшения храма лучших константинопольских мастеров. Храм Христа Спасителя монастыря Хора по праву включен в список культурного наследия ЮНЕСКО в числе важнейших памятников византийского искусства.

Мозаики и фрески храма были грубо замазаны после захвата Константинополя, когда церковь стала мечетью. Когда в XIX веке часть мозаик и росписей храма раскрыли из-под турецкой штукатурки, исследователи не поверили, что это сделано греческими мастерами. Тогда существовал миф о некой вторичности греческого средневекового искусства, и мозаики приписали неизвестным итальянским мастерам. Но все оказалось ровно наоборот: именно это византийское искусство оказало влияние на искусство итальянского Проторенессанса, для которого было недосягаемой вершиной.

В путеводителях и даже научно-популярных изданиях мы найдем название монастыря как Христа Спасителя в Хора, и объяснение, что «хора» означает нахождение монастыря за границей исторического города около новых стен и означает «в полях». Однако, на мой взгляд, название храма связано отнюдь не с местоположением, а с посвящением монастыря Христу Хора, где «хора» одно из священных именований Второго лица Святой Троицы, означающее «Божественное пространство». То есть это такой же уровень посвящения, как посвящение храма Святой Софии — Премудрости Божьей Христа Логоса или находящейся неподалеку от Святой Софии церкви Святой Ирины, которая посвящена Христу как Миру, а отнюдь не известной мученице.

Программа посвящения храма, который он перестроил, украсил, принадлежит все тому же Феодору Метохиту, портрет которого мы видим над главным входом в храм — большая композиция, в которой ктитор храма Феодор Метохит, склоняется в глубоком преклонении, приносит к стопам Христа, сидящего на троне, модель созданного им храма. Главные образы Христа над входом в нартекс и слева от алтаря подписаны редкой надписью «Иисус Христос Хора тон зонтон (Христос Пространство живых)». «Хора» появляется еще в трех образах Богоматери с младенцем, поименной «Митер Теу. Хора ту ахориту (Матерь Божья — Пространство Того, Который не вмещается в пространство)», также расположенные по центральной оси движения к алтарю. Тем самым Феодор Метохит дает нам непростой, но ясный ключ к пониманию всего иконографического замысла и стоящей за ним богословской мысли.

Мозаичный цикла храма — пожалуй, самые лучшие мозаичные произведения в мире. Если собрать все мозаики всех традиций и эпох, то мозаики монастыря Хора будут претендовать на первое место по уровню художественного совершенства. Мозаики хорошо сохранились в двух притворах — экзонартексе (внешняя открытая паперть) и внутреннем нартексе (притворе). Тема мозаичных композиций — детство и юность Христа и Богоматери.

В основном пространстве храма, к сожалению, сохранилось не очень много мозаик, они почти все были сбиты в то время, когда храм стал мечетью. Там осталось только три композиции Христа и Богородицы с надписямипо сторонам от алтаря и на западной стене идеально сохранившаяся композиция «Успения Богоматери». Можно представить, как прекрасны были остальные варварски уничтоженные мозаики.

Среди мозаик — уникальный деисус, где всего две фигуры — стоящего Христа и обращающейся к Нему с молением Богоматери. Это тоже ктиторская композиция: у ног Христа и Богоматери показаны исторические ктиторы храма, которые поддерживали его до того, как Феодор Метохит начал реконструкцию храма и его украшение. Там изображен член императорской семьи Исаак Комнин, перестраивавший храм в 12 веке и Мария Деспина Монгольская (XIII век) — византийская принцесса, которая оказалась при монгольском дворе в качестве жены одного из ханов, а потом вернулась в Константинополь, стала монахиней, видным деятелем византийского православия своей эпохи.

В храме сохранился подробнейший мозаичный цикл с изображением детства Христа и Богородицы. Среди композиций: Первые шаги Девы Марии, Рождество Христа, Бегство в Египет, Прощание Иосифа с Марией (когда он хотел отпустить Ее), Сон Иосифа. В том числе и редчайшая сцена, изображающая налоговую перепись при Ироде, о которой упоминают Евангелия.

Из уникальных иконографических особенностей важны полностью сохранившиеся росписи южного придела (параклессиона), который был предназначен для погребения ктиторов монастыря, в том числе Феодора Метохита. Программа росписи связана с темой Воскресения, Второго Пришествия, отсюда — знаменитая фреска «Сошествие во ад» в алтаре — как образ грядущего воскресения; детальная композиция Страшного суда, а также изображение великих православных гимнографов — Иоанна Дамаскина, Космы Маюмского и других, которые, как евангелисты, изображены в парусах одного из куполов Параклесиона: они боговдохновенно создавали свои гимны, прославляющие Христа и Богоматерь.

Главное научное издание о монастыре Хора насчитывает четыре больших тома, содержание которых здесь пересказать невозможно. Но изучение этого уникального ансамбля продолжается и с точки зрения археологии, и иконографии, и особенностей стиля и организации сакрального пространства. Горько сознавать, что теперь все эти интереснейшие исследования, если не прекратятся, то будут сильно затруднены в новоявленной и непонятно зачем созданной мечети.

Храм Христа Спасителя монастыря Хора — Кахрие-джами — окончательно стал мечетью. Почему он важен для всех христиан? - Православный журнал «Фома»

«…Выдающимся произведением поздневизантийской столичной архитектуры является церковь монастыря Хора, построенная придворным вельможей Федором Метохитом. Турки превратили её в мечеть под названием Кахрие-Джами. Здание строилось в самом конце XIII в. и было закончено в начале XIV в. Оно сохранило замечательные мозаики и фрески, которые были исследованы и опубликованы Русским археологическим институтом в Константинополе.

Церковь монастыря Хора представляет собой перестройку более раннего здания. От последнего остались только фрагменты средней части и трех апсид. В поздневизантийское время были пристроены кельи, переделанные из северного нефа, нартекс, эксонартекс и особая церковная пристройка с юга в виде очень удлиненного нефа, заканчивающегося апсидой. Особенностью здания является асимметричное расположение трех малых куполов по отношению к главному куполу. Два из них находятся над нартексом, третий — над южной церковью.

Архитектура церкви исследована еще недостаточно, несмотря на две посвященные этому памятнику монографии. Было установлено, что стены между столбами на западном фасаде представляют собой заложенные в турецкое время первоначальные проемы. К нартексу примыкал открывавшийся широкими арочными проемами на запад эксонартекс. Над юго-западным углом здания турки надстроили минарет. Однако внимательное рассмотрение кладки этого угла показало, что узкое угловое деление под минаретом и винтовая лестница под ним — поздневизантийские. Византийской является также и килевидная кривая под минаретом. На месте минарета в поздневизантийское время находилась винтовая лестница, которая вела на кровлю церкви и расположение которой было отмечено на западном фасаде узким делением около его южного угла.

Наблюдения над кладкой западного фасада показали также, что стенка в верхней его части первоначально продолжалась дальше к северу и что весь фасад был завершен стенкой, возвышавшейся над сводами эксонартекса и ограниченной сверху прямой линией. Эта стенка могла быть только парапетом, ограничивавшим плоскую крышу, на которую вела винтовая лестница, расположенная в юго-западном углу здания. Турки уничтожили плоскую крышу и заменили ее существующей ныне скатной кровлей. Плоская кровля-терраса стала от времени протекать и была за ненадобностью, а также из-за технических трудностей ее восстановления и сохранения уничтожена, а винтовая лестница, которая вела на нее, была использована как нижняя часть лестницы минарета.

В поздневизантийское время плоская кровля-балкон церкви монастыря Хора служила для размещения молящихся. Они могли проходить на нее при хорошей погоде, в особенности в летние месяцы во время вечерних и ночных богослужений, и отсюда видеть и слышать происходящее внутри храма через окна барабанов и через большие тройные окна, освещавшие центральную часть. Они находились здесь под усыпанным звездами настоящим небесным сводом, символическим изображением которого служил церковный купол. Можно предположить, что доступ на плоскую кровлю имели преимущественно монахи, а также строитель храма, его семья и представители аристократии. Плоская крыша церкви Хора похожа на крыши-балконы жилых домов.

Жилая келья к северу от главной части церкви сообщалась небольшим окошком с интерьером, благодаря чему ее обитатель мог незримо присутствовать при богослужении, не выходя из своей кельи.

Судя по кладке, церковь Хора выстроена несколько ранее Текфур-Серая. Хорошо отёсанные квадры камня чередуются с несколькими рядами кирпича. Однако теска камня хуже, чем в Текфуре, и, главное, здесь еще нет чередования камня и кирпича в арках, которые выложены, как в средневизантийских постройках, из одного кирпича. Это говорит о том, что Текфур был выстроен несколько позднее, чем церковь монастыря Хора, а именно, в XIV в.

С функциональной точки зрения, церковь монастыря Хора обнаруживает, по сравнению со средневизантийскими культовыми постройками, новые черты. Интерьер раздроблен на отдельные разобщённые помещения, очень небольшие и различные по форме. Нет единого сложного, но всё же цельного интерьера, как в церквах предыдущего периода, которые были рассчитаны на то, чтобы вмещать большое количество присутствующих при культовых действиях. Тенденция к интимности и замкнутости, которую мы наблюдали в храмах средневизантийского времени, тогда еще не разрушила системы пятинефной крестовокупольной церкви. Теперь последняя распалась на несколько отдельных друг от друга молелен для феодалов Культовое здание рассчитано уже не на большие массы народа, как это было в особенности в Константинопольской Софии. Индивидуалистические тенденции аристократов привели к созданию маленьких часовен, в которых они могли уединяться в часы молитвы.

На структуре поздневизантийского церковного здания сказалось, как показывает церковь монастыря Хора, влияние жилой архитектуры с ее сложной и свободной группировкой помещений, образующих живописное целое. Включение жилых помещений в церковное здание подтверждает это.

В поздневизантийское время в Константинополе сложился очень своеобразный заключительный этап развития византийского зодчества. Самый характер перестроек старых зданий и добавлений новых частей к уже ранее существовавшим помещениям порождает живописное начало. Оно выражается в свободной группировке частей, характерной для жилой архитектуры. Очень распространенным было в поздневизантийское время расположение зданий на склонах холмов, так что одни их стены были выше, а другие сильно уходили в землю. Так поставлена также и церковь монастыря Хора. Асимметрическая группировка ее частей обусловлена тем, что северная часть уже южной церкви, а лестничная пристройка выступает несколько к югу. В целом достигнуто равновесие архитектурных объёмов различной формы и тяжести. Асимметрическая расстановка куполов существенна для общего равновесия масс.

Архитектура интерьеров замечательна в отношении сочетания декоративных мраморных облицовок стен, доходящих до основания сводов, и прекрасных мозаик. Последние насыщены движением многофигурных сцен, отличаются богатым колоритом и хорошо связаны с архитектурой. Рисунок облицовок стен выявляет узловые места архитектуры здания и акцентирует фигуры мозаик. Под южным куполом нартекса была устроена молельня, на восточной стене которой сохранилась большая настенная мозаичная икона XI в., доходящая до пола…»

Источник: Глава «Поздневизантийская архитектура». «Всеобщая история архитектуры. Том 3. Архитектура Восточной Европы. Средние века». Автор: Брунов Н.И.; под редакцией Яралова Ю.С. (ответственный редактор), Воронина Н.Н., Максимова П.Н., Нельговского Ю.А. - Москва, Стройиздат, 1966

https://middleages.totalarch.com/universal_history_of_architecture/byzantium/late

«…Мозаики Кахрие джами украшают внешний и внутренний нарфики, а равно и кафоликон, где на восточных пилястрах помещены изображения стоящих Христа и Богоматери с младенцем и где на задней стене открыта большая композиция Успения. Главные евангельские эпизоды, входившие в состав праздничного цикла, также находились в свое время в кафоликоне, но они утрачены, и основу мозаического ансамбля в его существующем виде составляют два обширных цикла в нарфиках, иллюстрирующих жизнь Марии, детство Христа и многочисленные сцены его чудес. В ряде сцен богородичного цикла и сцен из детства Христа широко использованы апокрифические источники, способствующие усилению эмоционального начала. В куполах, в люнетах и на арках даны изображения Христа, Богоматери, патриархов, ветхозаветных царей, пророков, апостолов и других святых в рост и в медальонах. Над входом из внутреннего нарфика в кафоликон представлен восседающий на троне Христос, которому коленопреклоненный Метохит подносит модель церкви.

Благодаря прекрасной сохранности мозаик, умело расчищенных, высокое качество столичного искусства выступает здесь во всем его блеске. Большинство сцен разыгрывается на фоне сложнейших архитектурных ландшафтов, с первого же взгляда выдающих преемственную связь с эллинистическими образцами. Составными элементами фантастических сооружений являются изящные портики с колоннами, террасы, поддерживаемые изгибающимися консолями, купола, конхи, балдахины, надутые от ветра велумы. Беспокойно развевающиеся одеяния, в которые облачены тонкие, стройные фигуры, как бы перекликаются с динамическим ритмом архитектурных масс. Они распадаются на множество ломающихся складок, подчеркнутых резкими высветлениями и шанжирующими тонами. В движениях фигур, некрепко стоящих на ногах, появилась своеобразная нервность, порывистость. Общее настроение выдает несравнимо большую, чем в искусстве XIII века, мягкость и лиризм, поэтому отдельные сцены (в первую очередь из детства Христа) уподобляются почти жанровым композициям. Но особенно бросается в глаза новое понимание пространства. Фигуры и ландшафт координированы в единое пространственное целое.

Художники помещают одну фигуру за другой, не боясь смелых пересечений. Нередко фигуры располагаются с таким расчетом, что только часть их виднеется из-за зданий либо из-за холмов. Архитектурные сооружения и скалы приобретают объемный характер, причем они умело используются путем размещения в различных планах как пространственные факторы. Все это вместе взятое способствует приближению каждой мозаики к иллюзионистической картине. Но только приближению. Потому что между европейской картиной и мозаиками Кахрие джами сохраняется глубокое принципиальное различие, поскольку стиль последних остается по существу стилем антинатуралистическим: здания представлены с разных точек зрения, основные оси композиции по-прежнему подчиняются декоративному принципу, плоскость почвы строится не горизонтально, а вертикально, и фигуры кажутся как бы парящими в воздухе, тела лишены объема и тяжести, совершенно отсутствует светотень, вместо которой дается старое контрастное сочетание красок.

Наряду с колоритом самая привлекательная сторона мозаик Кахрие джами — их тончайший композиционный ритм. Пренебрежение центральной перспективой позволяет художникам по своему усмотрению поворачивать любое здание и фигуру и объединять их в неразрывное ритмическое целое. Особенно ясно это сказывается в композициях, украшающих плоские купола, где евангельские сцены окружают, наподобие гирлянд, центральные медальоны либо заполняют почти целиком все зеркало купола. С большой изобретательностью строятся многофигурные композиции и на вогнутых пандативах. Но наиболее полно композиционный дар художников раскрывается в изображениях, свободно развернутых на гладких стенах. Так, в сценах Благовещение у колодца, Прощание Иосифа с Марией и Перепись в Вифлееме здания на втором плане повернуты друг к другу под острым углом. Благодаря этому они концентрируют внимание зрителя на узловом пункте разыгрывающегося на их фоне действия (в сцене Прощания этот узловой пункт совпадает с фигурой одиноко стоящего Иосифа).

В композиции Раздача пурпура девам израильским архитектура акцентирует положение фигур: вертикальный портик справа подчеркивает параллельные вертикали дев, стоящих позади Марии, а изогнутое сооружение слева повторяет полукруг сидящих первосвященников. Представленная на фоне гладкой стены Мария — главный персонаж этой сцены — отделена от ближайших фигур двумя интервалами, что придает ей особую значительность. Такой же интервал введен в сцену Обручение Марии Иосифу. Он призван здесь противопоставить правую группу, возглавляемую Иосифом, фигурам первосвященника и Марии. Для того, однако, чтобы композиция не распалась на две самостоятельные части, посередине перекинут велум, выполняющий функцию связующего звена. В сцене Путешествие в Вифлеем линия ландшафта следует мерному движению фигур. Направление этого движения подчеркивается склоняющимся вправо деревом. Аналогичное назначение имеет дерево в сцене Исцеление больных, где оно как бы подхватывает исходящее от Христа движение, сталкивающееся с обратным потоком движения, идущим от больных к Спасителю. Наконец в сцене с Иоакимом, который представляет маленькую Марию первосвященникам, своеобразие архитектуры можно понять только из той роли, которую она играет в общей композиции: левая башня с примыкающей к ней стеной служит обрамлением для фигуры Иоакима с младенцем, а центральный портик с двумя колоннами, разбитый на три просвета, является фоном для фигур трех иереев. Но поскольку композиция могла бы показаться нарочитой вследствие размещения фигур трех иереев в трех просветах, художник слегка сдвигает их вправо с таким расчетом, чтобы в одном случае фигуре соответствовал просвет, в другом колонна, а в третьем башня. В этих и подобного рода композиционных приемах явно сказывается исключительное дарование работавших в Кахрие джами художников, почти за двести лет предвосхитивших многие из достижений Рафаэля и его школы.

В мозаиках Кахрие джами поражает необыкновенная красота их красок. В этих изысканных, ирреальных красках есть нечто такое, что сближает их с драгоценными эмалями. По сравнению с палитрой художников XI–XII веков красочная гамма работавших в Кахрие мозаичистов стала более светлой, праздничной, богаче оттенками. Она построена на сочетании очень ярких красок (синяя, малиновая, золотисто-желтая, изумрудно-зеленая) с нежными, подчас трудно определимыми в словах полутонами (розовато-красный, синевато-стальной, бледно-оранжевый, серовато-фиолетовый, жемчужно-серый, зеленовато-желтый, оливково-зеленый). Эти полутона звучат как бы под сурдинку, усиливая тем самым основные цветовые акценты. Особенно эффектны красочные переливы на одеяниях, где широчайшим образом использованы шанжирующие тона. Здесь белый цвет сочетается с оливково-зелеными, серыми, голубоватыми, сиреневыми и бледно-фиолетовыми тонами, а голубой цвет с фиолетовыми и красновато-коричневыми. Рядом с этой утонченной, ослепительно богатой палитрой краски Джотто могут показаться пестрыми и примитивными. Попадая в Кахрие джами, лишний раз убеждаешься в том, насколько высокой колористической культурой обладала Византия даже на заключительном этапе своего развития. Поэтому вполне понятным становится повышенный интерес к византийскому искусству венецианских живописцев, для которых это искусство всегда было великой школой колорита.

Хотя в мозаиках Кахрие джами немало различных манер, в целом создается впечатление, что они восходят к замыслу одного большого художника. Они выдают единый стиль, пронизаны единой творческой волей. Но если мозаики задуманы одним художником, это, конечно, не означает, что они были им одним выполнены. Он выступал как главный pictor imaginarius, чей замысел реализовали многочисленные мастера. Последние были, возможно, объединены в две артели, одновременно работавшие во внутреннем и внешнем нарфиках...

Особое место среди мозаик Кахрие джами занимает большой Деисус, украшающий восточную стену внутреннего нарфика. Почти все исследователи, введенные в заблуждение греческой надписью с упоминанием Исаака, сына Алексея I Комнина, датировали эту мозаику XII веком. После ее полного раскрытия, произведенного Византийским институтом, выяснилось, что мы имеем здесь работу Палеологовской эпохи, выполненную не ранее 1307 года. Лишь после этого года заказчица мозаики Мария Палеологина, представленная в нижнем правом углу в облачении монахини, приняла монашеский сан. Есть основания полагать, что под мозаикой находилась гробница Марии, причем она была расположена в том же месте, где в свое время, до ссоры со своим братом Иоанном II, приготовил себе гробницу Исаак Комнин. Таким образом, мозаика связана с заупокойным культом: Богоматерь просит о прощении грехов умерших и о заступничестве Христа за упокой их души. Около Богоматери стоит на коленях с молитвенно простертыми руками Исаак Комнин (от этой фигуры уцелели только голова и правое плечо), а около Христа представлена в аналогичной позе монахиня Мелания (сохранилась одна голова). Как убедительно доказал П. Эндервуд, эта Мелания была Марией Палеологиной, дочерью императора Михаила VIII Палеолога и сводной сестрой императора Андроника II. Ее дважды обручали с монгольскими ханами и выдали замуж за хана Абака. В надписи она названа ἡ ϰυρὰ τῶν μουγουλίων Μελάνη ἡ μοναχή (госпожа монголов Мелане монахиня).

В мозаике бросается в глаза архаизм типов Богоматери и Христа. Их фигуры отличаются довольно приземистыми пропорциями, они лишены легкости и элегантности, столь типичных для образов палеологовской живописи. Создавшие эту мозаику мастера явно подражали каким-то более старым образцам, что подтверждается надписью около Христа (ὁ Χαλϰίτης), указывающей на переработку знаменитого иконного изображения над воротами Халки. Если в форме головы Христа и в типе его лица нетрудно уловить черты стиля XIV века, то лицо Богоматери почти полностью выполнено в традициях искусства Комниновской эпохи. Здесь лишний раз убеждаешься в том, насколько большую роль играли в византийском искусстве старые образцы, обычно толкавшие художников на путь канонических «иконных» решений.

Одновременно с мозаиками Кахрие джами выполнены фрески в южном притворе храма, пристроенном Феодором Метохитом. Этот притвор, имевший в свое время четыре гробницы, был с самого начала задуман как усыпальница. Фрески, украшающие притвор, после их полной расчистки Византийским институтом, представляют уникальный ансамбль, дающий неплохое представление о константинопольской живописи первой четверти XIV века.

Характерной чертой росписи притвора является усложнение тематики, символизм которой приобрел настолько нарочитый характер, что становится трудно уловить внутреннюю связь между отдельными сюжетами. В конхе апсиды представлено Сошествие во ад, ниже идет регистр с фигурами святителей, арка вимы украшена медальоном с полуфигурой архангела Михаила и двумя евангельскими сценами (Воскрешение дочери Иаира и Воскрешение сына вдовицы в Наине). На южной нижней части арки дана фигура Богоматери в рост: она прижимает к щеке младенца, сидящего на ее руках. Мы имеем здесь один из наиболее эмоциональных вариантов типа Умиления в византийском искусстве. Весь сомкнутый свод и прилегающие к нему стены заполнены многофигурной композицией Страшный суд. В центре купола находится медальон с полуфигурой Богоматери, держащей перед собой младенца Христа, а между ребрами купола помещены фигуры двенадцати ангелов. На парусах изображены четыре песнопевца, прославлявших Марию: Иоанн Дамаскин, Косьма Маюмский, Иосиф и Феофан. На прилегающих к куполу арках и в боковых люнетах зритель видит ряд весьма редких ветхозаветных сюжетов. Это Лествица Иакова, Единоборство Иакова с ангелом и Моисей перед неопалимой купиной на горе Хорив (северная люнета), Моисей и Явление ему ангела в неопалимой купине, Перенесение семисвещника в храм Соломона (восточная арка), Соломон и израильтяне перед Ковчегом Завета, Перенесение Ковчега Завета в храм Соломона (южная люнета), Пророк Исайя и Ангел, уничтожающий ассирийское войско у стен Иерусалима, Аарон с сыновьями перед алтарем (западная арка). Своеобразный подбор ветхозаветных сцен дополняет в южной люнете под сомкнутым сводом еще одно изображение: Принесение Ковчега Завета.

Какова же связь всех этих сюжетов, казалось бы не составляющих единого целого? В восточной части притвора сосредоточены такие сцены как Сошествие во ад, два Чуда воскрешения и различные эпизоды Страшного суда, вполне уместные в усыпальнице: они указывают на искупительную миссию Христа, на грядущее воскрешение из мертвых, на неизбежность расплаты за содеянные грехи. Много сложнее второй круг тем. Он полностью посвящен Богоматери как милостивой заступнице: она дана в окружении двенадцати ангелов, ее прославляют четыре песнопевца, на нее намекают многочисленные ветхозаветные прообразы. Под последним углом зрения и выбраны все эпизоды из Священного Писания. И Лествица Иакова, и Неопалимая купина, и Семисвещник, и Ковчег Завета, и закрытые для ассирийского войска врата Иерусалима символизируют деву Марию. Недаром в песнопениях на праздник Благовещения она именуется «ведущей на небо Лествицей», «Купиною неопалимою», «Купиною Моисея», «Свещником», «Ковчегом славы», «Дверью, через которую прошло одно Слово», «Вратами Иезекииля», «Вратами заключенными». Чтобы сделать более понятными ветхозаветные прообразы Марии, в большинство сцен введено ее изображение (оно даже дано над закрытыми вратами Иерусалима в сцене Уничтожение ангелом ассирийского войска). Как убедительно показал П. Эндервуд, аналогичный тематический цикл встречается в нарфике сербской церкви в Лесново. Начиная с XIV века крайне возрос интерес к таким замысловатым символическим параллелям между Ветхим и Новым Заветами, что привело к усложнению состава церковной росписи, а вместе с тем и к утрате декоративной системой наглядности и обозримости, которые так подкупали в классических византийских ансамблях XI века. На смену монументальному лаконизму пришли многофигурные композиции сложного символического содержания, близкие по своему туманному характеру к головным аллегориям западных схоластов.

Стиль фресок южного притвора имеет много общего с мозаиками нарфиков. Те же свободные, полные динамики композиционные построения, те же изящные фигуры в развевающихся одеяниях, то же широкое использование контрапостных мотивов, столь отличных от строго вертикального положения корпуса на фресках и иконах XII века, те же несколько стереотипные головы с мелкими чертами лица. Невольно возникает вопрос: не перешли ли в южный притвор pictores imaginarii, подготовлявшие для мозаичистов все композиции в технике al fresco? Независимо от решения этого вопроса, можно определенно утверждать, что в художественном отношении мозаики выше фресок. Они прежде всего много красивее по краскам. Отчасти это объясняется выцветанием живописи, а также реставрацией фресок. Но в них есть и какая-то вялость, несколько назойливая повторяемость живописных приемов, наконец, очевидная стандартность композиционных решений. И если манеру их исполнения еще нельзя назвать сухой, то зачатки своеобразного академизма здесь уже налицо. Пройдет еще два–три десятилетия и это академическое направление сделается господствующим в византийской живописи…»

Источник: Лазарев В. Н. «История византийской живописи» на сайте «Христианство в искусстве»

[IX.2. Кахрие джами] - Лазарев В. Н., История византийской живописи